umjetnička) - vrsta estetske aktivnosti, izražena u svrsishodnoj i. holistički V. prod. art-va kao estetska vrijednost, koju prati estetski doživljaj. Neki istraživači ovaj proces nazivaju „umjetnošću. IN.". Međutim, tada razlika između profesionalnog umjetnika nestaje, ostaje u sjeni. čitanje produkcije. art-va i njen suštinski neprofesionalni V., koji ima otvoren karakter, uključujući životno iskustvo subjekta, njegov estetski ukus i vrednosne orijentacije. Stoga je upotreba u ovom slučaju koncepta V. e. izgleda poželjnije. Specifičnost V. fenomena stvarnosti, čiju estetsku vrijednost će subjekt sam morati otkriti, preciznije se prenosi konceptom „estetske kontemplacije“. V. e. nije obična reprodukcija umjetnosti. prod. u svesti. Ovo je složen proces ko-participacije i ko-kreacije subjekta koji opaža. Od estetske aktivnosti umjetnika - kreatora proizvoda. umjetnost V. e, odlikuje se činjenicom da nije tehnološki napredna i da se kreće u suprotnom smjeru: od V. rezultata (proizvodnje u cjelini) do ideje koja je u njoj oličena. Umetnički prod. nije dato subjektu V. direktno. Između proizvodnje a subjekt koji opaža uvek ima estetsku distancu - svest da je pred njim samo slika stvarnosti, a ne sama stvarnost. Ovu Feuerbachovu ideju izdvojio je Lenjin. Za savladavanje distance potrebno je određeno raspoloženje subjekta (estetska postavka) V. umjetničkom. prod. kao da je stvarnost, a da se pritom ne zaboravlja na njenu uslovljenost (ova osobina V. e. otkriva se i koristi, na primjer, metodom pripovjedača očevidca u književnom narativu). V. e., tj. ambivalentno (Ambivalentnost): njegov subjekt istovremeno vjeruje i ne vjeruje u stvarnost onoga što je prikazano. V. e. u mnogima odredio umetnik. prod., koji nije samo glavni. izvor umjetnosti. informacije, ali i postavlja sam način njenog „čitanja“, „prevođenja“ u emocionalno-figurativnu ravan subjekta. Složenost V. e. zbog činjenice da je ideja o neprevodivo u verbalni, verbalno-konceptualni plan (prema figurativnoj definiciji E. Hemingwaya, to je kao 7/g, santa leda skrivena pod vodom). Simbolika na tome gradi svoj koncept, tvrdeći da estetska ideja ostaje zauvijek skrivena od svakodnevne svijesti. Međutim, kod umjetnika tekst (Umjetnički tekst), sistem izražajnih sredstava uvijek sadrži šifru koja omogućava dešifriranje njegovog najdubljeg značenja. Prodor u smisao umjetnosti. prod. zavisi i od estetskih sposobnosti (estetske sposobnosti) subjekta, od stepena razvijenosti njegovog estetskog čula. Selektivnost i dubina V. e. uzrokovane su stanjem kulture oko-va i opštim kulturnim potencijalom ličnosti, sistemom njenih vrednosnih orijentacija. V.-ov proizvod e. postaje "sekundarna" slika i značenje, koje se poklapa i ne poklapa sa slikom i idejom koju je zamislio autor. Po pesniku: „Knjigu treba da izvede čitalac kao sonatu...“. U toku V. e. može se izdvojiti nekoliko ključnih momenata: instalacija na V. umjetnika, produkcija, preliminarna emocija od susreta s njim; radost prepoznavanja očekivane slike u njoj, njen razvoj na osnovu asocijacija (asocijacija na umjetnost) s idejama koje odgovaraju vlastitom životnom i kulturnom iskustvu subjekta. Jer umjetnik slika se nikada u potpunosti ne poklapa sa očekivanjima subjekta, utoliko što prepoznavanje uvek ima oblik neke vrste igre: prisvajanja „vanzemaljskog” umetnika. sliku i empatiju, "osjećaj" nečijih iskustava u njoj. U slučaju kada je umjetnik informacija (Information art) značajno prevazilazi očekivanja subjekta, V. e. ili se urušava (subjekt ocjenjuje umjetničko djelo kao čudno, ekstravagantno, apsurdno, ružno), ili se na osnovu intenzivnog rada mašte u njemu formira nova slika-iskustvo, u kojoj ideja oličena u djelu . umjetnik se, kao preporođen, otvara. Ovaj najviši trenutak V. e. praćeno dubokim estetskim iskustvom, koje se, po Aristotelu, može okarakterisati kao katarza. Završava proces V. e. estetski sud koji već ima refleksivni karakter (estetski sud). V. e. ne pojavljuje se uvijek u proširenom obliku. Može se zaustaviti na preliminarnoj emociji ili na nivou prepoznavanja uobičajenih slika, ali može i porasti do visoke napetosti (šoka), kada subjekt doživi radost ne samo od značenja koje mu je otkriveno, već i od samog čina. otkrića.

1.1. Suština estetske percepcije.

Odrasli i djeca su stalno suočeni s estetskim fenomenima. U sferi duhovnog života, svakodnevnog rada, komunikacije sa umetnošću i prirodom, u svakodnevnom životu, u međuljudskoj komunikaciji – svugde lepo i ružno, tragično i komično igraju bitnu ulogu. Ljepota pruža zadovoljstvo i zadovoljstvo, podstiče radnu aktivnost, čini upoznavanje ljudi ugodnim. Ružno odbija. Tragično - uči simpatiji. Strip - pomaže u rješavanju nedostataka.

Ideje estetske percepcije nastale su u antičko doba. Ideje o suštini estetske percepcije, njenim zadacima, ciljevima su se mijenjale od vremena Platona i Aristotela do danas. Ove promjene u pogledima nastale su zbog razvoja estetike kao nauke i razumijevanja suštine njenog predmeta. Izraz "estetika" dolazi od grčkog "aisteticos" (opažen osjećajem). Filozofi materijalisti (D. Diderot i N. G. Chernyshevsky) vjerovali su da je predmet estetike kao nauke ljepota. Ova kategorija je činila osnovu sistema estetske percepcije.

U našem vremenu, problem estetske percepcije, razvoja, formiranja ličnosti, njene estetske kulture jedan je od najvažnijih zadataka s kojima se škola suočava. Ovaj problem je dosta u potpunosti razrađen u radovima domaćih i stranih nastavnika i psihologa. Među njima su D. N. Džola, D. B. Kabalevsky, N. I. Kiyashchenko, B. T. Likhachev, A. S. Makarenko, B. M. Nemensky, V. A. Sukhomlinsky, M. D. Taboridze, V. N. Shatskaya, A. B. Shcherbo, I. F. P. Koraninov i dr.

U korišćenoj literaturi postoji mnogo različitih pristupa definiciji pojmova, izboru načina i sredstava estetske percepcije. Hajde da razmotrimo neke od njih.

U knjizi "Opšta pitanja estetskog vaspitanja u školi", koju je uredio poznati specijalista za estetsko vaspitanje V.N. Shatskaya, pronašli smo sljedeću formulaciju: "Sovjetska pedagogija definira estetsku percepciju kao sposobnost namjernog opažanja, osjećanja i ispravnog razumijevanja i procjenjivanja ljepote u okolnoj stvarnosti - u prirodi, u društvenom životu, radu, u fenomenima umjetnosti."

U Sažetom rječniku estetike, estetska percepcija je definirana kao "sposobnost opažanja, pravilnog razumijevanja, uvažavanja i stvaranja lijepog i uzvišenog u životu i umjetnosti". U obje definicije govorimo o tome da je estetska percepcija sposobnost uočavanja ljepote u umjetnosti i životu, pravilnog razumijevanja i vrednovanja. U prvoj definiciji, nažalost, promašena je aktivna ili kreativna strana estetske percepcije, au drugoj definiciji se naglašava da estetska percepcija ne treba biti ograničena samo na kontemplativni zadatak, već treba formirati i sposobnost stvaranja ljepote u umjetnosti. i život.

D.B. Lihačov se u svojoj knjizi "Teorija estetskog vaspitanja učenika" oslanja na definiciju koju je dao K. Marx: "Estetička percepcija je svrsishodan stvaralački proces, kao rezultat kojeg se formira kreativno aktivna ličnost deteta, sposobna da opaža. i ocjenjujući lijepo, tragično, komično, ružno u životu i umjetnosti, živjeti i stvarati "po zakonima ljepote". Autor ističe vodeću ulogu percepcije u estetskom razvoju djeteta. Na primjer, razvoj estetski odnos deteta prema stvarnosti i umetnosti, kao i razvoj njegovog intelekta, moguć je kao nekontrolisan, spontan i spontan proces.Komunicirajući sa estetskim pojavama života i umetnosti, dete se, na ovaj ili onaj način, estetski razvija. istovremeno dijete nije svjesno estetske suštine predmeta, a razvoj je često posljedica želje za zabavom, štaviše, bez vanjskog uplitanja, dijete može razviti pogrešne predstave o životu, vrijednostima, idealima.b .T Lihačov, kao i mnogi drugi pedagozi i psiholozi, smatra da samo ciljani pedagoški estetski i vaspitni uticaj, uključivanjem dece u različite umetničke kreativne aktivnosti, može razviti njihovu čulnu sferu, obezbediti duboko razumevanje estetskih pojava, podići ih do razumijevanje istinske umjetnosti, ljepote stvarnosti i lijepog u ljudskoj ličnosti.

Postoji mnogo definicija pojma "estetska percepcija", ali, razmatrajući samo neke od njih, već je moguće izdvojiti glavne odredbe koje govore o njegovoj suštini.

Prvo, to je ciljani proces. Drugo, to je formiranje sposobnosti opažanja i viđenja ljepote u umjetnosti i životu, procjenjivanja je. Treće, zadatak estetske percepcije je formiranje estetskog ukusa i ideala pojedinca. I, konačno, četvrto, razvoj sposobnosti za samostalnu kreativnost i stvaranje ljepote.

Neobično razumijevanje suštine estetske percepcije određuje i različiti pristupi svojim ciljevima. Stoga problem ciljeva i zadataka estetskog odgoja u cilju razvoja percepcije zahtijeva posebnu pažnju.

U toku istraživanja uočili smo da među nastavnicima često postoji pogrešno mišljenje o identitetu estetske percepcije. Međutim, ovi koncepti se moraju jasno razlikovati. Tako, na primjer, VN Shatskaya postavlja sljedeći cilj za razvijenu estetsku percepciju: „Estetska percepcija služi za formiranje ... sposobnosti učenika da imaju aktivan estetski stav prema umjetničkim djelima, a također stimulira sve moguće sudjelovanje u stvaranju ljepote u umjetnost, rad i kreativnost po zakonima ljepote“. Iz definicije se vidi da autor umetnosti pridaje značajno mesto u estetskoj percepciji. Umjetnost je dio estetske kulture, kao što je umjetničko obrazovanje dio estetskog vaspitanja, važan, značajan dio, ali koji pokriva samo jednu sferu ljudske djelatnosti. „Umjetnička percepcija je proces svrsishodnog utjecaja umjetnosti na čovjeka, zahvaljujući kojem se formiraju umjetnički osjećaji i ukus, ljubav prema umjetnosti, sposobnost razumijevanja, uživanja u njoj i sposobnost stvaranja u umjetnosti, ako je to moguće. „Estetička percepcija je mnogo šira, utiče kako na umjetničko stvaralaštvo, tako i na estetiku života, ponašanja, rada, odnosa. Estetska percepcija formira osobu sa svim estetski značajnim predmetima i pojavama, uključujući umjetnost kao njeno najmoćnije sredstvo. Estetska percepcija, koristeći umjetničku percepciju u vlastite svrhe, razvija osobu uglavnom ne za umjetnost, već za njen aktivni estetski život.

L.P. vidi cilj estetske percepcije u „aktiviranju sposobnosti kreativnog rada, postizanja visokog stepena savršenstva svojih rezultata rada, kako duhovnog tako i fizičkog“. Pechko.

N.I. Kijaščenko se pridržava istog gledišta. „Uspješnost aktivnosti pojedinca u određenoj oblasti determinisana je širinom i dubinom razvoja sposobnosti. Zato je sveobuhvatan razvoj svih darova i sposobnosti pojedinca krajnji cilj i jedan od glavnih zadataka estetskog. percepcija." Glavna stvar je razviti takve kvalitete, takve sposobnosti uz pomoć estetske percepcije, koje će omogućiti pojedincu ne samo da postigne uspjeh u bilo kojoj aktivnosti, već i da bude kreator estetskih vrijednosti, uživa u njima i ljepoti okoline. stvarnost.

Pored formiranja estetskog stava djece prema stvarnosti i umjetnosti, estetska percepcija istovremeno doprinosi i njihovom svestranom razvoju. Estetski odgoj doprinosi formiranju ljudskog morala, proširuje njegovo znanje o svijetu, društvu i prirodi. Raznovrsne kreativne aktivnosti za djecu doprinose razvoju njihovog mišljenja i mašte, volje, upornosti, organiziranosti, discipline. Tako je, po našem mišljenju, najuspješnije oslikan cilj estetske percepcije Rukavitsyn MM, koji smatra: „Krajnji cilj estetske percepcije je harmonična ličnost, svestrano razvijena ličnost... obrazovana, napredna, visoko moralna, sa radna sposobnost, želja za stvaranjem, razumevanje lepote života i lepote umetnosti. Ovaj cilj također odražava posebnost estetske percepcije kao dijela svega. pedagoški proces.

Nijedan cilj se ne može smatrati bez zadataka. Većina nastavnika (G.S. Labkovskaya, D.B. Likhachev, N.I. Kiyashchenko i drugi) identifikuju tri glavna zadatka koji imaju svoje varijante za druge naučnike, ali ne gube svoju glavnu suštinu.

Dakle, prvo, to je „stvaranje određene zalihe elementarnih estetskih znanja i utisaka, bez kojih ne može biti sklonosti, žudnje, interesovanja za estetski značajne predmete i pojave“.

Suština ovog zadatka je da se akumulira raznolika zaliha zvučnih, boja i plastičnih utisaka. Učitelj mora vješto odabrati, prema navedenim parametrima, takve predmete i pojave koji će odgovarati našim idejama o ljepoti. Tako će se formirati čulno-emocionalno iskustvo. Zahtijeva i specifična znanja o prirodi, sebi, o svijetu umjetničkih vrijednosti. „Svestranost i bogatstvo znanja osnova je za formiranje širokih interesovanja, potreba i sposobnosti, koje se manifestuju u tome da se njihov vlasnik na sve načine života ponaša kao estetski kreativna osoba“, napominje G.S. Labkovskaya.

Drugi zadatak estetske percepcije je „formiranje, na osnovu stečenog znanja, takvih socio-psiholoških kvaliteta osobe koje daju mogućnost da se emocionalno doživljavaju i vrednuju estetski značajni predmeti i pojave, da se u njima uživa“.

Ovaj zadatak ukazuje na to da se dešava da su deca zainteresovana, na primer, za slikanje, samo na opšteobrazovnom nivou. Užurbano gledaju sliku, pokušavaju zapamtiti ime, umjetnika, a zatim se okreću novom platnu. Ništa ih ne zadivljuje, ne tjera da zaustave i uživaju u savršenstvu rada.

B.T. Lihačov napominje da "...takvo površno upoznavanje s remek-djelima umjetnosti isključuje jedan od glavnih elemenata estetskog stava - divljenje."

Usko povezano s estetskim divljenjem je opći kapacitet za duboko iskustvo. „Pojava niza uzvišenih osećanja i dubokog duhovnog zadovoljstva od komunikacije sa lepim; osjećaj gađenja pri susretu sa ružnim; smisao za humor, sarkazam u trenutku razmišljanja o stripu; emocionalni preokret, ljutnja, strah, suosjećanje, koji dovode do emocionalnog i duhovnog pročišćenja koje proizlazi iz iskustva tragičnog – sve su to znakovi istinskog estetskog odgoja”, napominje isti autor.

Duboko iskustvo estetskog osjećaja neodvojivo je od sposobnosti estetskog prosuđivanja, tj. sa estetskom procenom fenomena umetnosti i života. A.K. Dremov definiše estetsku procjenu kao ocjenu „zasnovanu na određenim estetskim principima, na dubokom razumijevanju suštine estetike, koja uključuje analizu, mogućnost dokaza, argumentaciju“. Uporedite sa definicijom D.B. Lihačev. „Estetski sud je demonstrativna, razumna procjena fenomena društvenog života, umjetnosti, prirode. Po našem mišljenju, ove definicije su slične. Dakle, jedna od komponenti ovog zadatka je formiranje takvih osobina djeteta koje bi mu omogućile da da samostalnu, uzrastu primjerenu, kritičku procjenu svakog rada, da izrazi sud o njemu i vlastitom psihičkom stanju.

Treći zadatak estetske percepcije povezan je sa formiranjem kreativne sposobnosti. Glavno je „razvijati takve kvalitete, potrebe i sposobnosti pojedinca koji pretvaraju pojedinca u aktivnog stvaraoca, stvaraoca estetskih vrijednosti, omogućavaju mu ne samo da uživa u ljepoti svijeta, već i da ga transformiše „prema zakoni lepote".

Suština ovog zadatka je u tome da dijete ne samo da mora poznavati ljepotu, znati joj se diviti i cijeniti, već mora aktivno učestvovati u stvaranju ljepote u umjetnosti, životu, radu, ponašanju, odnosima. A.V. Lunačarski je naglasio da čovek nauči da u potpunosti razume lepotu tek kada sam učestvuje u njenom stvaralačkom stvaranju u umetnosti, radu i društvenom životu.

Zadaci koje smo razmatrali djelimično odražavaju suštinu estetske percepcije, međutim, razmatrali smo samo pedagoške pristupe ovom problemu.

Pored pedagoških pristupa, postoje i psihološki. Njihova suština leži u činjenici da se u procesu estetske percepcije kod djeteta formira estetska svijest. Pedagozi i psiholozi dijele estetsku svijest u niz kategorija koje odražavaju psihološku suštinu estetske percepcije i omogućavaju prosuđivanje stepena estetske kulture osobe. Većina istraživača razlikuje sljedeće kategorije: estetski ukus, estetski ideal, estetsko vrednovanje. D.B. Lihačov također razlikuje estetski osjećaj, estetsku potrebu i estetsko prosuđivanje. Estetski sud ističe i profesor, doktor filozofije G.Z. Apresyan. O takvim kategorijama kao što su estetska procjena, prosudba, iskustvo, spomenuli smo ranije.

Uz njih, najvažniji element estetske svijesti je estetska percepcija. Percepcija je početna faza komunikacije sa umetnošću i lepotom stvarnosti. Sva kasnija estetska iskustva, formiranje umjetničkih i estetskih ideala i ukusa ovise o njegovoj cjelovitosti, svjetlini, dubini. D.B. Lihačov karakteriše estetsku percepciju kao: "sposobnost osobe da izdvoji procese, svojstva, kvalitete koji pobuđuju estetska osjećanja u pojavama stvarnosti i umjetnosti." To je jedini način da se u potpunosti ovlada estetskim fenomenom, njegovim sadržajem, formom. To zahtijeva razvoj sposobnosti djeteta da fino razlikuje oblike, boje, procjenjuje kompoziciju, muzički sluh, razlikuje tonalitet, nijanse zvuka i druge karakteristike emocionalno-čulne sfere. Razvoj kulture percepcije početak je estetskog stava prema svijetu.

Estetski fenomeni stvarnosti i umjetnosti, duboko percipirani od strane ljudi, sposobni su generirati bogat emocionalni odjek. Emocionalni odgovor, prema D.B. Lihačov, osnova je estetskog osjećaja. To je „društveno uslovljeno subjektivno emocionalno iskustvo, nastalo iz evaluativnog stava osobe prema estetskoj pojavi ili objektu“. U zavisnosti od sadržaja, sjaja, estetski fenomeni su u stanju da u čoveku pobude osećanja duhovnog zadovoljstva ili gađenja, uzvišena osećanja ili užasa, straha ili smeha. D.B. Lihačov napominje da se, stalno doživljavajući takve emocije, u osobi formira estetska potreba, a to je "stabilna potreba za komunikacijom s umjetničkim i estetskim vrijednostima koje izazivaju duboka osjećanja".

Estetski ideal je središnja karika estetske svijesti. „Estetički ideal je čovjekova predstava o savršenoj ljepoti pojava materijalnog, duhovnog, intelektualnog, moralnog i umjetničkog svijeta. Odnosno, to je ideja savršene ljepote u prirodi, društvu, čovjeku, radu i umjetnosti. NA. Kushaev napominje da školsko doba karakteriše nestabilnost ideja o estetskom idealu. „Učenik može odgovoriti na pitanje koje mu se djelo ove ili one umjetnosti najviše sviđa. Imenuje knjige, slike, muzička djela. Ovi radovi su pokazatelj njegovog umjetničkog ili estetskog ukusa, čak daju ključ za razumijevanje njegovih ideala. , ali nisu konkretni primjeri koji karakteriziraju ideal. Možda je razlog tome nedostatak životnog iskustva djeteta, nedovoljno znanje iz oblasti književnosti i umjetnosti, što ograničava mogućnost formiranja ideala.

Druga kategorija estetske percepcije je složena socio-psihološka formacija - estetski ukus. A.I. Burov ga definira kao "relativno stabilno svojstvo osobe, u kojem su fiksirane norme, preferencije, koje služe kao lični kriterij za estetsku procjenu predmeta ili pojava. DB Nemensky definira estetski ukus kao "imunitet na umjetničke surogate" i " žeđ za komunikacijom sa istinskim Ali više nas impresionira definicija koju daje A.K. koja se u čoveka formira dugi niz godina, tokom formiranja ličnosti. U mlađim školskog uzrasta nema potrebe pričati o tome. Međutim, to nikako ne znači da estetski ukus ne treba odgajati u osnovnoškolskom uzrastu. Naprotiv, estetske informacije u detinjstvu služe kao osnova budućeg ukusa čoveka. „U školi dete ima priliku da se sistematski upoznaje sa fenomenima umetnosti. Učitelju nije teško da fokusira učenikov pažnja na estetske kvalitete fenomena života i umetnosti.Tako učenik postepeno razvija kompleks ideja koje karakterišu njegove lične sklonosti, simpatije.

Opšti zaključak ovog odjeljka može se sažeti na sljedeći način. estetska percepcija je usmjerena na cjelokupni razvoj djeteta, kako estetski tako i duhovni, moralni i intelektualni. To se postiže rješavanjem sljedećih zadataka: ovladavanje djetetovim znanjima o likovnoj i estetskoj kulturi, razvijanjem sposobnosti za likovno i estetsko stvaralaštvo i razvijanjem estetsko-psiholoških osobina osobe koje se izražavaju estetskom percepcijom.

2. Estetika kao vrednosni stav

3.Specifična estetska vrijednost

4. Priroda i suština estetike kao temeljnog problema estetike

1. Priroda i suština estetike kao temeljnog problema estetike

Sama riječ "estetski" je pridjev koji je odavno postao imenica. Estetika je najopštija i najosnovnija kategorija estetike koja obuhvata sve pojave estetske stvarnosti.

Estetika je započela pitanjem prirode i suštine lepote. Prve argumente o tome nalazimo među pitagorejcima, učenicima i sljedbenicima Pitagore. Razmatrajući svet i čovekovo mesto u njemu sa matematičkih pozicija, pitagorejci su došli do neverovatnog zaključka da je kosmos uređen po principu muzičke harmonije i uveli pojam "muzike nebeskih sfera". Izvedena muzika imitira "muziku nebeskih sfera" i na taj način daje zadovoljstvo ljudima. Svest o estetskoj vrednosti sveta je tako započela shvatanjem njega kao lepog kosmosa. U grčkoj antici postavljalo se pitanje: šta je lepota, kakva je njena priroda i sfera postojanja? U Platonovim dijalozima, Sokrat se pita: koji je štit lijep, onaj koji je ukrašen ili onaj koji pouzdano štiti ratnika? Može li se nazvati lijepim majmunom ili je to samo ljudski kvalitet? Pitanje ljepote kao izraza estetskog značaja svijeta postalo je ključno, jer od odgovora na njega ovisi i rješenje drugih problema estetike.

Možemo izdvojiti sljedeće empirijske znakove originalnosti estetike. Koje pojave možemo nazvati estetskim?

1. Estetski fenomeni nužno imaju senzualni karakter.Ljepota se otvara direktnim kontaktom, ni racionalna ni mistična (religiozna) spekulacija ne može razumjeti estetiku.

2. Ovo su senzualna svojstva koja su svakako iskusni; prije i poslije iskustva, nema posla sa estetskim fenomenom. Ova osobina dijeli estetska i moralna svojstva koja su nadosjetljiva: savjest, dobrota, na primjer, ne mogu se vidjeti očima.

3. Estetska svojstva su povezana sa iskustvima koja jesu neutilitarnog karaktera. Ova iskustva su nezainteresovana ili nezainteresovana, kako je rekao Kant. Divljenje ljepoti svijeta ili osobe postaje ogromna vrijednost za dušu.

Istaknimo tipološka, ​​konceptualna tumačenja prirode i suštine estetskih pojava koje su se povijesno razvijale. Postoje četiri od ovih tumačenja: naivno-materijalističko (naturalističko), objektivno-idealističko, subjektivno-idealističko, relaciono.

Osoba, dolazeći na svijet, fiksira u njemu prisustvo nekih posebnih, estetskih svojstava. Postavlja se pitanje odakle ove nekretnine? Pozicije formirane kao odgovor na to:

Prvo je gledište koje je organsko za običnu ljudsku svijest i povezano je s materijalističkom tradicijom u filozofiji. Ovo gledište se može nazvati naturalističkim: estetska svojstva se shvaćaju kao svojstva materijalnog svijeta inherentna stvarima u početku, iz prirode, ne zavise od ljudske svijesti, koja samo fiksira ta svojstva. Najstariji i najnaivniji pogled, koji ima svoje utemeljenje, budući da su estetska svojstva spojena sa predmetnom površinom. Ubeđenje svakodnevne svesti: Ja vidim lepotu, dakle, ona postoji i postoji nezavisno od mene. Ove ideje potiču od Demokrita. Naivni um traži ljepotu u prirodi kroz simetriju: leptir je lijep, ali kamila nije. Naravno, ovo gledište je beznadežno zastarjelo. N. Zabolocki u pesmi iz 1947.:

Ne tražim harmoniju u prirodi,

Počela je razumna proporcionalnost

Ni u utrobi stena, ni na vedrom nebu

I dalje, nažalost, nisam razlikovao.

Kako je hirovit njen zgusnuti svijet!

U žestokom pevanju vetrova

Srce ne čuje prave harmonije,

Argumenti otkrivaju slabe tačke naturalističko tumačenje estetike: ako pojava ima materijalnu prirodu, može se objektivno fiksirati, pored ljudske svijesti, pomoću uređaja, na primjer. Materijalnost svojstava potvrđuje se njihovom interakcijom sa drugim materijalnim sistemima, a estetska se time ne otkriva. Jedini "uređaj" kojim se fiksiraju estetski kvaliteti je estetska svijest svojstvena čovjeku. I argument koji se odnosi na samu ljudsku svijest: ako je svojstvo materijalno, onda je otkrivanje ovog svojstva od strane svijesti podložno zakonu objektivne istine: Pitagorina teorema je ista za sve zemlje i narode. Ako su estetska svojstva objektivno inherentna svijetu, svi ljudi bi ih trebali percipirati podjednako. U međuvremenu, predmeti dobijaju drugačiji estetski kvalitet i različito se vrednuju. Postoji paradoks lepote! Kamila je lepa za nomade, krava za Indijance, a poređenje devojke sa kravom za Ruse očigledno nije kompliment. I, na primjer, u indijskoj kulturi, hod slona i hod djevojke isti su po vrijednosti, lijepi. Naturalistički pogled ne može objasniti ovaj relativizam i relativnost estetskog.

Drugi pogled - estetska svojstva su povezana sa objektom, ali po drugim osnovama. Estetska svojstva su objektivna, ali njihov izvor je božanski princip. Estetika je izraz duhovnog u materijalnom svijetu. Sa ovih pozicija, estetika nije stvar za sebe, već duhovnost stvari. Pogled je, naravno, suptilniji nego naturalistički. Ovdje se osjeća značaj duhovnosti u analizi estetskog i potreba da se otkrije jedno kroz drugo. Ali čak je i ovo gledište teško prihvatiti kao konačno, i ovdje vrijede isti argumenti: ako je Bog jedan, zašto se onda doživljava tako drugačije? A za religijsku filozofiju je uvijek bila problem negativnih kvaliteta: otkud ružno u svijetu, ako je svijet stvorio Bog? To, pribjegavajući sholastičkom rasuđivanju, idealistička estetika ne objašnjava. I prva i druga pozicija potcjenjuju ulogu subjekta i subjektivnog principa: estetska svojstva nam se uvijek daju iskustvom.

Treća, subjektivno-idealistička pozicija su antička grčka filozofija, Kant i moderna američka estetika. Estetika je po svojoj prirodi subjektivna. Svijest pripisuje objektima estetska svojstva, predmeti sami po sebi nisu estetski, estetski kvalitet dobijaju zbog individualne aktivnosti osobe. Svijest je prizma koja može projicirati estetske dimenzije na svijet. Kant dalje razmatra pitanje: zašto su i u koju svrhu čovjeku date ove subjektivne osobine, koje smatra projekcijom ljudskih sposobnosti na vanjski svijet. Kant u "Kritici presude" pokazuje da estetski odnos osobe prema svijetu, iz kojeg proizilaze estetska svojstva stvarnosti, obezbjeđuje svijesti unutrašnje jedinstvo i sklad, kompenzaciju za divergenciju unutrašnjih sila. Čovjek postaje slobodan kroz svoje estetsko iskustvo. A u vezi sa ovim pristupom postavljaju se pitanja: 1) ako sve zavisi od osobe, zašto onda postoje negativna estetska svojstva? Ružno je manifestacija onoga što nam svijet nameće. Tako se ne može objasniti svo bogatstvo estetskih vrijednosti. Ili, na primjer, tragično: zašto je osobi potrebna tragedija? Nije slučajno što Kant piše o dva estetska svojstva - lijepom i uzvišenom, u drugim djelima - stripu. Ali Kant nikada nije pisao o tragičnom.

2) kako objasniti podudarnost estetskih doživljaja: milioni ljudi tragično doživljavaju kao tragediju, komediju kao smeh, verovatno, tu ima neke objektivne osnove?

Dakle, u estetici su se povijesno formirala dva pola u objašnjavanju suštine estetike: neki mislioci ističu ulogu objekta, zanemarujući subjekt, drugi tvrde da je sve povezano sa subjektom i njime određeno, zanemarujući objekt. I to i drugo je u suprotnosti sa nekim činjenicama i izaziva prigovor.

Očigledno, estetika je posebna stvarnost koja je povezana i sa objektom i sa subjektom. Estetska stvarnost je izvedena iz oboje, odnosno iz odnosa subjekta i objekta. Estetika je odnos između subjekta i objekta. A koja su onda estetska svojstva? To su posebna svojstva koja jesu relacijski tj. nastaju i postoje samo u odnosu subjekta i objekta.

Relaciona teorija je gledište koje seže do Sokrata. Ljepota je fenomen susreta subjekta i objekta, njihovog ukrštanja, odnosa.

2. Estetika kao vrednosni odnos

Odnosi između osobe i svijeta mogu biti različiti, koja je posebnost estetskih odnosa? Estetski stav je vrijednost. Estetska svojstva su funkcionalna svojstva, derivativna su po prirodi, mijenjaju se promjenom odnosa između subjekta i objekta. Prisjetite se karakteristika estetskih svojstava:

1. Relativnost ovih svojstava, njihova varijabilnost u zavisnosti od promena u subjektu i objektu.

2. Ova svojstva su na neki način vezana za subjektivnost objekta, ali ovo svojstvo je nematerijalno, nematerijalno, ne može se popraviti pomoću uređaja.

3. Posebna svojstva koja se ostvaruju kroz ljudsku percepciju, a ne povezuju samo sa subjektivnim osnovama. Ova svojstva se uvijek doživljavaju, izazivaju emocionalnu reakciju osobe. Ljudska psiha se na taj način prilagodila da istakne nešto značajno, vrijedno za subjekt. Tamo gdje nema tog značaja, ljudski stav je neutralan, nema emocija.

Odnosi vrijednosti su oni odnosi u kojima objekti otkrivaju svoje značaj za predmet, a svojstva su posebna vrijednosti ili vrijednosti.

Pitanja koja se ovdje nameću su: odakle dolazi svijet vrijednosnih odnosa? Za šta su oni potrebni? Ali isto tako – zašto vrijednosti postoje, kako mogu postojati? Koja je vrijednost ljepote, tragedije, komedije kao posebnog značaja svijeta za čovjeka? Kakva je priroda ovih vrijednosti?

Od samog početka potrebno je uočiti ono osnovno bimodalnost(bipolarnost) vrijednosti, prisustvo pozitivnih i negativnih vrijednosti, a prije svega utilitarnih: korist – šteta. Oblik ljudske reakcije u kojoj se ispoljava vrijednost je razred- aktivan stav koji artikuliše vrednost.

Zašto osoba neminovno dolazi do vrednosnog stava, do vrednosnog istraživanja svijeta? Razvoj vrijednosti je osnova čovjekove orijentacije u svijetu, ovdje postoji mogućnost izbora, planiranja aktivnosti, smislene orijentacije u svijetu. Jezik vrijednosti je poseban - to su etikete koje me zovu ili upozoravaju na opasnost i tako me smisleno uključuju u stvarnost. Događa se asimilacija svijeta, odnosno identifikuje se objekt-nosilac vrijednosti, svoj, doživljen. Motivacija se javlja na osnovu orijentacije, a njen značaj je u tome što stimuliše neku vrstu aktivnosti. Stalno pitanje pred osobom: šta je dobro, a šta loše?

Odnosi vrijednosti postaju način samopotvrđivanja osobe u onim vezama u koje zapada, pri čemu se osoba ističe kao značajna individualnost.

Navedimo nekoliko općih karakteristika samih vrijednosti.

Prvo, vrijednost je povezana s objektivnim svojstvima, ali nije objektivno svojstvo. Neokantovci: Vrijednosti znače, ali ne postoje, barem ne postoje kao stvari. Vrijednosti nisu prirodne, one su natprirodne. Ljepota se ne može dodirnuti rukama (ali se može dotaknuti lijep predmet), ljepota je nematerijalna, ona je nadosjetna. Vrijednost je specifičan sadržaj predmeta: vrijednosti nema u prirodi, one postoje tamo gdje postoji sociokulturna stvarnost. Vrijednost nije supstancija i nije energija, ali je posebna informativna vrijednost. Informacija nije o objektu ili subjektu po sebi, već o odnosu između subjekta i objekta, o mjestu objekta u životu i svijesti subjekta.

Drugo, postoji još jedna važna ontološka karakteristika vrijednosti. R. Carnap je uveo koncept dispozicionih svojstava, odnosno svojstava koja postoje u interakciji. Vrijednost je dispozicijsko svojstvo objekta koje nastaje aktivnim odnosom između subjekta i objekta. Objektivni temelji vrijednosti su subjektna svojstva objekta. Subjektivni temelji vrijednosti su osnovne potrebe čovjeka i društva.

Vrijednost je određena sposobnost objekta da zadovolji određenu potrebu subjekta. Neko ko nema potrebu nema pitanje o vrednosnom stavu, ali takvih ljudi praktično nema. Kada potreba raste, povećava se i vrijednost "hvatanja" svijeta. Sposobnosti subjekta su takođe povezane sa potrebama, a stepen razvijenosti sposobnosti određuje razvoj ličnosti. Druge subjektivne strukture vrednosnog stava: interesi - usmerenost svesti, koja proizilazi iz potrebe. Interesi izražavaju životnu orijentaciju subjekta. S istim su povezani motivi, zatim - ideali. U širem smislu, ideal djeluje kao neka vrsta norme: ne može u svakoj situaciji doći do zadovoljenja potrebe. Osoba može umrijeti, ali ne i uzeti tuđe. Norma je unutrašnji zakon koji postaje prizma kroz koju se osoba odnosi prema svijetu. Ideali, kao komponenta čovjekove vrijednosne svijesti, djeluju kao normativni regulator njegovog ponašanja. Tokom opsade Lenjingrada, kada su ljudi bili strašno gladni, fond jedinstvenih sorti žitarica sačuvao je N. Vavilov, naučnik koji se bavio selekcijom žitarica.

Postavlja se pitanje zašto nastaju odnosi vrijednosti općenito, a posebno estetski? Suština čovjeka je djelatnost koja ga povezuje sa svijetom, a vrijednosni odnosi nastaju kao rezultat ljudske djelatnosti, koja je u osnovi praktične prirode. Marks je, u okviru filozofije prakse, objasnio nastanak vrednosnog odnosa. Marx pokazuje da se u procesu materijalno-transformativnog odnosa prema svijetu formiraju svi neophodni preduslovi za vrijednosni stav i prije svega poseban objekt. Humanizirana priroda je objekt vrijednosnog odnosa ili humanizirani svijet. Predmetni oblik bića ljudske kulture je preobražena priroda, koja je dobila posebna svojstva, uključena u proces ljudskog života. Humanizirana priroda uključuje objektivna svojstva kojima osoba daje poseban oblik. Svrhoviti oblik je novi, nadnaravni, kulturni oblik stvari. Stvaranje nove forme znači sticanje funkcionalnog sadržaja: objekat dobija funkcije koje ga uključuju u sistem ljudske aktivnosti.

U stvari, sve ljudske aktivnosti su dizajna, forme-stvarajuće prirode. Dizajner rješava problem kombiniranja funkcije i forme. U funkciji, odnosno sadržaju, značaj je fiksiran, sazreva, koncentrisan, što se manifestuje kroz formu, posebnu vrednost i informativnost. Vrednosna informativnost je poseban sadržaj objekta koji dobija odgovarajući oblik izražavanja. Na osnovu vrednosnog izraza pojavljuju se posebna značenja. To je struktura svakog kulturnog objekta, uključujući i objekt estetskog stava.

Ovdje bi se mogao izgraditi sljedeći lanac pojmova koji izražavaju slijed procesa stvaranja kulture: praktični razvoj svijeta otkriva svojstva predmeta, koji su predstavljeni svrsishodna forma, čiji je sadržaj vrijednost, subjektivno i doživljavano od strane čovjeka kao značenje njegovo postojanje. Značenja su subjektivna vrijednost, oblik posjedovanja svijeta. Subjekt se ne može nazvati osobom u kojoj nije formiran sistem vrednosnih značenja: on se ne orijentiše u svijetu, ne može ga „čitati“ i dekodirati.

S druge strane - u procesu mijenjanja svijeta, osoba mijenja sebe - postoji bogatstvo subjektivnog ljudskog senzibiliteta ili bogatstvo ljudske subjektivnosti. Radeći sa svijetom, čovjek radi sam sa sobom, „samoformira“ svoje bogatstvo: intelektualne sposobnosti, komunikacijske sposobnosti i još mnogo toga. Nemoguće je kretati se svijetom bez takvog alata za to.

Napor stvara svijet i stvara čovjeka. Kultura je živa dinamička veza, stalne žive tranzicije, sistem značenja koji postaje ostvarenje sistema vrednosnih odnosa. U različitim kulturnim epohama, osoba različito procjenjuje svijet, a preispitivanje vrijednosti postaje faze u razvoju kulture.

Estetske vrijednosti su neophodan parametar svijeta ljudske kulture. One postaju način samoostvarenja, afirmacije ličnosti u humanizovanom svetu.

3. Specifičnost estetskih vrijednosti

Specifičnost estetskog stava povezana je sa shvatanjem da ovo nije jedini i ne prvi vrednosni stav u sistemu ljudske kulture. Estetskom odnosu osobe prema svijetu i estetskim vrijednostima prethodi drugi, direktno vezan za ljudski život, i s tim u vezi, primarni tip vrijednosnih odnosa u odnosu na estetiku, a to su uvjet, osnova i materijal za estetski stav. Ove vrijednosti se nazivaju utilitarnim. Zašto su utilitarne vrijednosti primarne? To je određeno samom njihovom suštinom: oni su rezultat odnosa zasnovanog na materijalnim potrebama. . Korisne vrijednosti- vrijednost određenih predmeta za zadovoljavanje materijalnih potreba osobe. Logika utilitarnih odnosa mnogo je jednostavnija od estetskih i moralnih, jer je materijalni svijet jednostavniji od duhovnog. U svijetu utilitarnih odnosa postoje samo dvije vrijednosti - korist i šteta. Ali u stvari, postoje i drugi, raznoliki odnosi, prvenstveno vitalni, biološki odnosi zasnovani na biološkoj reprodukciji (seksualni odnosi). Ali ovo nije čisto prirodni materijal, već je kultivirana stvarnost. Pored vitalnog u samom sistemu ljudske delatnosti nastaju utilitarno-funkcionalni odnosi, determinisani ne potrebama preživljavanja, već delatnošću u kojoj se čovek nalazi. ovog trenutka pribor. Ali drugi utilitarni odnosi nisu ništa manje važni: mi smo dijelovi kolektivnog subjekta kojem je potrebna društvena organizacija, društvena organizacijska potreba. Funkcionisanje društvenih institucija kao što je država povezano je sa zadovoljenjem ove potrebe. Ovo je ogroman sloj vrijednosti koje su po svom sadržaju utilitarno-funkcionalne.

Čitav niz vrijednosti proizlazi iz utilitarnih odnosa, a one su duhovne. Tokom dugog perioda istorije, utilitarno i estetsko su bili usko povezani i, zapravo, poklapali se. Svijest starog Grka spaja estetsko i utilitarno. Čak je i Sokrat insistirao da je stvar lepa zato što je korisna. Sokrat je otkrio vrednosnu prirodu estetskog odnosa, ali nije pravio razliku između estetskog i utilitarnog. Proizlazeći iz utilitarnog, estetika se ne može svesti na utilitarno. Platon govori o ljubavi prema lepoti. A to je dijalektika vrijednosti: s jedne strane, lijepo je izvedeno iz korisnog, s druge strane, ono je neidentično, nesvodivo na njega. Ljepota je transformirani oblik korisnosti, nova vrijedna kvaliteta.

U kulturi postoje mehanizmi koji fiksiraju specifičnosti estetskih vrijednosti. Sam objekat ima svojstva koja su kulturno prilagođena za skladištenje estetskih informacija. Ovo je svijet ekspresivnih predmetnih formi sposobnih da izraze i očuvaju estetsku vrijednost. Ali postoje i subjektivne osnove - posebna estetska psiha osobe, mehanizmi formirani kulturom, kroz koje se ostvaruje estetska informacija. Proces razvijanja estetskog stava je tok rijeke koju odozdo napajaju izvori, tokovi života koji formiraju novi estetski stav, i ti izvori, uključujući utilitarne vrijednosti.

Ali koje su razlike između estetskih i utilitarnih vrijednosti?

Prvo: utilitarna vrijednost je materijalna vrijednost u svojoj osnovi: ona se formira, formira, ostvaruje na materijalnom nivou, ona je egzistencijalna vrijednost, svijest samo fiksira nastalu vrijednost. estetsku vrijednost suprotna je vrijednost idealan naya, formira se i ostvaruje u prostoru između bića i svijesti. Ljepota postoji za svijest. Za estetiku, postojati znači biti percipiran, dakle, ne postoje nesvjesne estetske vrijednosti. Ali karakteristika "ideal" nije dovoljna za estetsku vrijednost (ideal - pripadnost svijesti). Postoji dublja karakteristika estetske vrijednosti: estetska vrijednost duhovni. Nije sve što je idealno duhovno: odraz u svesti materijalnog je idealan, ali ne i duhovni. Suština je osnova za nastanak vrijednosti. Duhovno ne postoji samo zbog svijesti, već ima osnovu u potrebama svijesti. Postoje koncepti u kojima je duhovno jednako svetom – religiozni koncepti. ali - duhovnost je poseban nivo razvoja svesti. Duhovnost je onaj nivo svijesti kada svest postaje nezavisna sila kada svijest postaje subjekt, slobodan, suveren početak. Razvijaju se posebne potrebe svijesti. Prije toga, svijest zna i želi samo ono što je potrebno praksi i ljudskom tijelu. Ovo je "materijalna" svest: ona je utkana u stvarne procese interakcije. Ali jednog dana postavljaju se pitanja: zašto živim? Šta je smisao univerzuma? Šta je subjektivno opravdanje univerzuma za čovjeka? A.P. Čehov, na primjer, "tri aršina zemlje nisu dovoljna za čovjeka, treba mu cijela zemaljska kugla."

Estetske vrijednosti, kao i svi estetski odnosi, rađaju se kao odgovor na potrebe harmonizacije. Duhovnost estetskih vrijednosti znači njihovu povezanost sa potrebama svijesti. Sekunda važna karakteristika duhovnost - neutilitarnog karaktera duhovne vrednosti. Kant na to skreće pažnju kada povezuje estetski odnos sa ljudskom slobodom. Kant ukazuje na paradoks: kada govorimo o estetskoj vrijednosti, to znači da postavljamo pitanje za koga je ona, ali ovdje se ne može tako pitati. Kant tvrdi besciljna svrsishodnost u slučaju lepote. S jedne strane, lijep predmet je prožet svrhovitošću, koja je fiksirana, jer ovaj predmet za nas ima značenje. S druge strane, nema druge svrhe osim divljenja nama u objektu. Estetika je u tom pogledu suprotna od utilitarnog – ona je sama sebi svrha. Predmet se čini vrijedan zbog svog postojanja, a ne zato što zadovoljava bilo koju specifičnu potrebu. Stoga je ljudska aktivnost ovdje kontemplacija; pod našim pogledom puna ljubavi vrijednost postaje značajna. Sledeće je ovo samodovoljna vrijednost, odnosno dovoljna sama po sebi. Ovdje se radi o fenomenu moći ljepote nad osobom: ona okova, vezuje. Treba nam samo ova lepota, zaljubljujemo se u nju i ne vidimo ništa osim nje! Ljepotu voljene osobe otkriva samo ljubavnik!

dalje - generalizujući karakter estetsku vrijednost. Objekt je uvijek konkretan, ali njegova vrijednost uključuje različita svojstva i značenja. Sa utilitarne tačke gledišta, mi percipiramo svijet jednostrano, u njegovoj konkretnoj korisnosti, vidimo ono što trebamo vidjeti. U estetskom, vidimo više od onoga što se oku otkriva – duhovnu vrijednost predmeta. Na paleolitskim Venerama glava je smanjena ili je uopšte nema, a ovdje uopće nije potrebna. U arhaičnoj kulturi žena je značajna u funkciji koju njeno tijelo obavlja, pa se preuveličani, nesrazmjerni oblici ovih skulptura, koji predstavljaju sliku plodnosti žene, doživljavaju pozitivno. Postoje desetine slika povezanosti muških i ženskih spolnih organa, također vezanih za primitivnu kulturu, ali ovo je utilitarna slika. Koliko su daleko od toga Rodenove skulpture, gde se javlja estetska vrednost ljubavi, gde su telesno i duhovno u jedinstvu.

konačno, svjetonazorski potencijal estetski stav: estetska vrijednost ne pripada samo svijetu, već postaje „prolaz“ u svijet, uključuje nas u široki kontekst bića, koji postaje osnova umjetnosti. Životinje nemaju svijet, ali imaju okruženje. Čovek ima svet. Estetska vrijednost govori više nego što sadrži, dakle simbolički: otkriva velike semantičke prostore čiji je dio ovaj objekt. Dolazi do proširenja horizonta svesti do kosmičkih razmera. Ovo uključuje područja poput prirode. B. Pasternak u pjesmi "Kad se razvedri":

Kao da unutrašnjost katedrale -

Prostranstvo zemlje, i kroz prozor

Čujem da se ponekad daje.

Priroda, svijet, tajna svemira,

Služim ti dugo

Zagrljen tajnim trepetom,

U suzama sam od sreće.

Dalje - kultura - svijet čovjeka, ljudska djelatnost. Kultura ulazi u našu svijest kroz estetsko iskustvo i upoznavanje s umjetnošću, čime se u potpunosti ostvaruje cjelovitost estetskog pogleda na svijet. I, naravno, estetsko poimanje istorije, koje je raznoliko zastupljeno u umetnosti svih kulturnih epoha (jedna od jasnim primjerima ove vrste je slika E. Delacroixa „Sloboda na barikadama“, čija je dominantna slika postala simbol Francuske Republike).

I ovdje je potrebno ukazati na paradoksalnu povezanost senzualno i natčulno u estetskoj vrednosti. Moralne, ideološke, religijske vrijednosti su nadosjetljive, estetske su senzualne. Šta je nosilac estetske vrijednosti u objektu? A za to je potreban poseban nosač, on mora biti srazmjeran integritetu objekta. Estetska vrijednost uključuje čitav sistem svojstava: dio i cjelina, dinamiku i statiku i moramo pronaći takvu dimenziju predmeta koja sve to objedinjuje. Ova dimenzija je obrazac, shvaćena u ovom slučaju kao struktura objekta. Forma je u svojoj čulnoj datosti nosilac estetske vrijednosti: tamo gdje postoji estetika, tu je i svijet oblika. U isto vrijeme, forma nosi značenje koje nadilazi neposrednu osjetljivost. Forma je, prvo, način organizovanja, način davanja jedinstva svetu, tako da je čitav život čoveka izgrađen na formi. Ali to su posebne, uređene forme koje pokazuju da smo sinonim za stabilnost i pouzdanost. Forma je, drugo, pokazatelj ovladavanja svijetom, pokazatelj kako je svijet podložan razumu. I, treće, forma otkriva suštinu fenomena, ona je osnova čovjekove orijentacije u svijetu. Dakle, nosilac estetske vrijednosti je obrazac za potpis, koja je prošla kroz određenu kulturnu praksu i nosi određeno kulturno iskustvo. Forma i nosilac, i sadržaj najviše estetske vrijednosti.

Zaključak: estetski predmet je senzualni objekt, uzet u cjelini.

Estetska vrijednost je neutilitarna vrijednost, shvaćena kroz kontemplaciju, suštinski vrijedna i simbolična.

Estetski stav je jedinstvo predmeta i vrijednosti, jedinstvo znaka i značenja, koje stvara određeno iskustvo, način orijentacije i samopotvrđivanja osobe u svijetu.

Test pitanja:

1. Koji su glavni pristupi analizi suštine estetskih pojava?

2. Šta je suština relacionog pristupa estetici?

3. Šta je vrijednost?

4. Šta je paradoks lepote?

5. Koje su razlike između utilitarnih i estetskih vrijednosti?

6. Koju potrebu zadovoljavaju estetske vrijednosti?

7. Koja je specifičnost estetskih vrijednosti?

8. Koje su karakteristike estetske forme.

književnost:

Bychkov V.V. Estetika: Udžbenik. M. : Gardariki, 2002. - 556 str.

· Kagan MS Estetika kao filozofska nauka. Sankt Peterburg, LLP TK "Petropolis", 1997. - 544 str.

· Kant I. Kritika sposobnosti prosuđivanja. Per. iz njemačkog., M., čl. 1994.- 367 str. – (Istorija estetike u spomenicima i dokumentima).

Web resursi:

1. http://www.philosophy.ru/;

2. http://www.humanities.edu.ru/;

PREDAVANJE 3. OSNOVNE ESTETSKE VRIJEDNOSTI

2. Suština i odlike estetskog razvoja uzvišenog

3. Suština i karakteristike poimanja tragičnog

4. Strip: suština, struktura i funkcije

1. Lijepa kao povijesno prva i glavna estetska vrijednost

Šta proučavanje osnovnih estetskih vrijednosti znači za estetiku? Prije svega, treba analizirati sljedeće osnove fenomena:

1. Analiza objektivnih subjektno-vrijednih osnova, pitanje šta objekat mora imati da bi, na primjer, bio lijep?

2. Subjektivni temelji estetskih vrijednosti - taj način ovladavanja smislom, aktualiziranje vrijednosti, bez koje ne postoji. Svaka od modifikacija estetike - lijepog, ružnog, uzvišenog, niskog, tragičnog i komičnog - razlikuje se po načinu na koji se doživljava. Prema ova dva parametra razmatrat ćemo navedene estetske vrijednosti.

Prvo istorijski istaknuta, a potom do 20. veka glavna estetska vrednost je lepota ili lepota, za klasičnu estetiku to su sinonimi. Ljepota je, moglo bi se reći, vrijednost omiljena za estetiku, koja se empirijski očituje ne samo u stalnom opažanju života, divljenju ljepoti, već i u mitologizaciji ove vrijednosti od strane svijesti kao osobe koja ima posebnu snagu koja donosi harmoniju i blaženstvo. za zivot. K. Bodler, poznati pesnik francuskog simbolizma, čiji je život bio veoma sumoran i retko skladan, u svojoj poeziji u ciklusu „Cveće zla“ stvara „Himnu lepoti“ (1860), čiji je finale sledeći:

Bilo da si dijete raja ili dijete pakla,

Bilo da ste čudovište ili čisti san

Imate nepoznatu, strašnu radost!

Otvaraš kapije neizmjernosti.

Jesi li ti Bog ili Sotona? Jeste li anđeo ili sirena?

Je li svejedno: samo ti, kraljice ljepotice,

Oslobađaš svijet iz bolnog zatočeništva,

Šaljete tamjan i zvukove i boje!

F.M. Dostojevski tada nailazimo na čvrsto uverenje da će lepota spasiti svet, iako je Dostojevski razumeo složenost i nedoslednost lepote.

S druge strane, u istoriji umetnosti, pored mitološke percepcije, vidimo želju da se lepota racionalno shvati, da joj se da formula, algoritam. Određeno vrijeme ova formula funkcionira, iako je tada potrebno revidirati je. Apsolutan odgovor se u principu ne može dobiti, jer je ljepota vrijednost, što znači da svaka kultura i svaki narod ima svoju sliku i formulu ljepote.

Paradoks: ljepota i ljepota je nešto jednostavno, odmah uočeno, a istovremeno je ljepota promjenjiva i teško je definisati.

Vanjska reakcija na ljepotu se u potpunosti sastoji od pozitivnih emocija prihvatanja, oduševljenja. Na nivou objekta, to je zbog činjenice da je ljepota pozitivan značaj svijeta za čovjeka. Svaka estetska vrijednost ima za cilj harmonizaciju svijeta i čovjeka. Ljepota ima veze sa svojom suštinom. Nekoliko kategorija može otkriti suštinu odnosa iz kojeg raste ljepota:

1) proporcionalnost objekt prema potrebama i mogućnostima subjekta, determinisanim ovladavanjem svijetom, korespondencijom svijeta i čovjeka;

2) harmonija, preciznije, harmonijsko jedinstvo covek i stvarnost. Harmonija, red, harmonija sa svijetom ovdje postaje odlučujuća. Ljepota je estetski izraz ovoga, a samim tim i radost u doživljaju ljepote.

3) sloboda Svijet je lijep tamo gdje je sloboda. Gdje nestaje slobode, nestaje i ljepota; javlja se ukočenost, ukočenost, umor. Ljepota je simbol slobode.

4) čovječanstvo- ljepota pogoduje razvoju čovjeka, duhovnoj punoći njegovog postojanja. Ljepota je estetska vrijednost koja izražava optimalnu ljudskost svijeta i čovjeka i to je njena suština.

U ljepoti dolazi do izražaja vječno željena situacija harmonije i slobode, pa će ljepote uvijek nedostajati čovjeku. S druge strane, teško je pronaći ljepotu, i Platon je u tome bio u pravu. Čovek sam uništava trenutak harmonije, jer je uvek u pokretu, teži nečem novom, a to kretanje se odvija kroz nesklad, prevazilazeći neizbežnu nedoslednost sveta. Ljepota je teška i čovjek se mora potruditi da doživi trenutak ljepote!

Razmotrimo prvu klasu preduvjeta u razumijevanju ljepote – njenih objektivnih predmetno-vrijednih osnova. Radi se o određenoj dimenziji objekta. Čovjek ima psihičke moći, uz pomoć kojih sagledava oblik i značenje svijeta, a oni predmeti koji se organski opažaju su lijepi. Boju, na primjer, oko percipira u određenim granicama, infracrveno zračenje– izvan okvira normalne ljudske percepcije. Na isti način, osjećaj težine ne odgovara percepciji ljepote. Na primjer, kontemplacija egipatskih piramida, za razliku od Partenona, koji je podignut u skladu s posebnostima vizualne percepcije. Određeni nagib stubova koji čine zidove Partenona otklanja osjećaj težine, a mi se osjećamo kao slobodni ljudi, poput Grka iz klasičnog perioda. Informativno, sadržajno, ljepota je semantička otvorenost stvari, izražena u jasnom obliku. Abrakadabra ne može biti lijepa.

Ali nisu sve stvari koje su proporcionalne čovjeku lijepe. Sljedeća klasa preduslova je obrazac. Ne postoji apsolutna formula za savršenu formu. Estetsko savršenstvo forme za osobu ne poklapa se uvijek s formalnom ispravnošću: pravougaonik je privlačniji od kvadrata, iako je kvadrat savršeniji oblik. To je zato što je osobi potrebna raznolikost. Omiljeni omjer umjetnika je proporcija "zlatnog presjeka", koja uspostavlja idealan omjer dijelova bilo kojeg oblika između njih samih i cjeline. zlatni omjer- takva podjela segmenta na dva dijela, pri čemu je veći dio povezan sa manjim kao što je cijeli segment povezan sa većim dijelom. Matematički izraz zlatnog preseka je Fibonačijev niz. Principi zlatnog presjeka naširoko se koriste kao osnova kompozicije u prostornim umjetnostima - arhitekturi i slikarstvu, a sam pojam - označavanje ove proporcije - uveo je Leonardo da Vinci, koji je na osnovu njega kreirao svoja platna. Zanimljivo je da u muzici sistem konsonancija odgovara ovoj matematičkoj proporciji.

Značaj formalnih osnova lijepog je toliki da čovječanstvo izdvaja takozvanu formalnu ljepotu, koja izražava estetsku vrijednost oblika u sebi. Renesansni umjetnici stvarali su traktate u kojima su iznosili tačne proračune proporcija koje su optimalno predstavljale ljepotu svijeta. U italijanskoj renesansi, ovo je čuveno djelo Piera della Francesca "O slikovitoj perspektivi", u sjevernoj renesansi - Albrechta Durera "O proporcijama ljudskog tijela".

Ali lijepo i lijepo nisu identični po značenju: lijepo naglašava savršenstvo vanjske forme, lijepo podrazumijeva jedinstvo spoljašnje i unutrašnje forme – kvalitet sadržaja. I tu nastaju posebne kategorije koje konkretiziraju ljepotu forme. Graciozan - savršenstvo dizajna, izražavajući njegovu lakoću, harmoniju, "tankoću". Graciozan - savršenstvo pokreta, estetska optimalnost pokreta, posebna harmonija, glatkoća, koja odgovara kretanju osobe i životinje, a ne robota, i znači vitalnu pozadinu. Šarmantno je savršenstvo same teksture materijala, materijala od kojeg je predmet „napravljen“. Ljepota u ovom slučaju je snježno bijela koža, rumenilo djevojke, pompa i gustoća frizure. „Jesam li slađa od svih na svijetu, sve rumenija i bjelja“ - u Puškinu - kraljičino jutarnje pitanje ogledalu, nakon retoričkog odgovora na koji kraljica samouvjereno radi planirane stvari. Ali forma nije dovoljna da odredi estetsku ljepotu savršenstva. Lijepo u prirodi je vitalni smisao prirode, najljepši krajolik je pejzaž domovine, lijep rodna priroda. Stoga su važni preduslovi vezani za sadržaj. Lijepo u čovjeku određuje se u zavisnosti od društveno značajnih kvaliteta osobe. Nije slučajno da je kategorija drevne estetike kalokagatiya - lijepo-vrsta. Riječ je, dakle, o ljudskosti sadržaja, koji je osnova ljepote (lijepog). I ovdje se događaju nevjerojatne stvari: vanjski nesavršeni oblik može se transformirati, nenametljiv izgled može postati lijep. Za romantičnog Huga, ljudska punoća je glavna osnova Kvazimodove ljepote. U Dostojevskom, Nastasya Filippovna ima magičan izgled, koji je u kombinaciji s račvastim karakterom, pa stoga njena ljepota nije neosporna. Za Tolstoja je očigledna ljepota Marije Bolkonske, u čijim očima blista sva dubina, srdačnost i dobrota njene duše, čemu se suprotstavlja samo spolja besprijekorna Helen Bezukhova. Moralni kvaliteti su osnova ljudske ljepote: odzivnost, osjećajnost, dobrota, toplina duše. Osoba koja je zlonamjerna, sebična, neprijateljski raspoložena prema svojoj vrsti ne može biti lijepa. Ali kada se spoje spoljašnje i unutrašnje savršenstvo, čovek uzvikne: stani na trenutak, prelepa si!

Doživljaj lepote, njen subjektivni znak, u potpunoj je saglasnosti sa njenom suštinom: osećaj lakoće, postignuta sloboda u odnosima sa svetom, radost pronalaženja harmonije.

2. Suština i odlike estetskog razvoja uzvišenog

Uzvišeno se često poistovjećuje s ljepotom u njenoj maksimalnoj koncentraciji, ali postoje područja gdje je fenomen uzvišen, ali ne i lijep. Postoji ideja da je uzvišeno povezano s velikim veličinama. Ali i ovdje postoji zabluda: uzvišeno se ne manifestira uvijek u količini. Rodin, na primjer, "Vječno proljeće" - mala skulptura predstavlja uzvišeno, a činjenice iz Ginisove knjige rekorda, uprkos brojčanim parametrima koji zadivljuju maštu, ne.

Dakle, uzvišeno je pitanje kvaliteta. Čovjekov svijet je dat radijusom njegove vlastite aktivnosti. Sve u krugu čovjek je ovladao, ali čovjek neprestano prevazilazi granice u koje sam vjeruje i ne samo da je zatvoren, već i otvoren u svijetu. Osoba ulazi u zonu izvan uobičajenih formalnih mogućnosti, u polje koje ne zna izmjeriti. Ovo oduzima dah. Suština uzvišenog su oni odnosi sa svijetom i aspekti stvarnosti koji su neuporedive sa normalnim ljudskim sposobnostima i potrebama, koje se doživljavaju kao nešto nemerljivo i beskonačno. Subjektivno, ova beskonačnost se može formulisati kao neshvatljivost. Uzvišeno je neizmjerno, neuporedivo sa jednostavnim ljudskim mogućnostima i daleko ih prevazilazi. Čovjekovo srce počinje brže kucati kada se susretne sa uzvišenim.

Moguće je osjetiti uzvišeno ne toliko u direktnom čulnom kontaktu koliko u lijepom, već kroz maštu, jer je uzvišeno neizmjerno. More, okean, ono što se ne može iscrpiti primjer je takve sile koja izaziva običnog čovjeka i koju čovjek ne može povezati sa vlastitom snagom. Planine se doživljavaju kao uzvišene, jer je to nešto što nije osvojeno, iznad nas, uzvišeno je ne samo u prostoru, već iu vremenu: mali smo, konačni, stene su beskrajne i ovo oduzima dah. Horizont, zvjezdano nebo, ponor su uvijek uzvišeni, jer stvaraju sliku beskonačnosti u našim umovima. Vertikalnost, kretanje u beskonačni nebeski svijet postaje osnova naše percepcije uzvišenog. Ljudska percepcija svijeta je vertikalna kao uspon ka vrijednosnim granicama, idealima. Tyutchev:

“Blago onome ko je posjetio ovaj svijet u njegovim kobnim trenucima

Njega su svedobri pozvali za sagovornika na gozbu!

Duša se diže kada shvatite značenje ovih događaja. Ali drugi je moralni zakon, teško savladavanje prvobitnog egoizma čoveka čini uzvišenim, uzdiže ga. Junačko je, kao čin za dobro čovječanstvo, neka vrsta uzvišenog.

Dva koncepta su važna u definisanju uzvišenog: vertex(vrhunske manifestacije prirodnog i društvenog bića), uočeno senzualno(otjelovljenje vertikale, na primjer, vjerski objekti). Čovek ne može da živi bez apsolutno vrijednosti koje djeluju kao krajnji ciljevi i krajnji kriteriji vrijednosti za osobu. Ti apsoluti, naravno, nadilaze uobičajenu repetitivnu svakodnevicu, nisu iz nje izvedeni, to su vrijednosti za čije postojanje ne postoje ljudski preduvjeti.

U lijepom čovjek mjeri okolni svijet po sebi, a u uzvišenom čovjek se mjeri po apsolutima okolnog svijeta, koji su antipod svega relativnog, oni su nebitni. Uzvišeno je apsolutno u relativnom svijetu. Postoje takvi apsoluti unutar ljudskog postojanja, gdje se lijepo i uzvišeno poklapaju, na primjer, to je istina. Ne postoji granica za istinu i težnja za istinom, sloboda također. Ljubav je takođe bezgranična, ona zahteva punoću sebedarja, punoću življenja. Ali beskrajna naklonost starosvetskih zemljoposednika kod Gogolja je izraz lepog, a ljubav kod Rodena je uzvišena. A ipak postoje fenomeni koji su daleko od etičkog apsolutnog. U Puškinovoj „Praznici u vreme kuge“ iz „Male tragedije“, predsedavajući banketom za vreme kuge, izgovara himnu kugi:

Pa, hvala ti, Kuga!

Ne bojimo se mraka groba,

Neće nas zbuniti vaš poziv.

Zajedno pevamo čaše,

I djeve ruže piju dah -

Možda... puna kuge.

Čovjek izaziva kugu koja uništava sve, suprotstavljajući se ovoj nesreći svojom duhovnom snagom, sposobnom da savlada strah od nadolazeće kuge. Uzvišeno oličava unutrašnji rast čoveka. U lijepom je utjelovljeno radosno slaganje sa svijetom; u uzvišenom osjećamo unutrašnju beskonačnost, besmrtnost, učešće u čemu daje uzvišeno.

Lijepo je ujednačenost, harmonija, dosljednost, emocionalno doživljena. Uzvišeno utjelovljuje psihološku kontradikciju koja se mora riješiti duhovnim naporom. Primjenom ovih sila čovjek otvara ogromne snage i nove horizonte. Ako strah pobijedi, dolazi do paralize volje i nesposobnosti za djelovanje.

U estetskoj svijesti pozitivno načelo pobjeđuje u unutrašnjoj borbi, letimo gore, uzdižemo se iznad zemlje i počinjemo doživljavati visoko uzbuđenje duše, u kojem osjećamo svoju besmrtnost kroz proboj u beskonačnost. Vrhunac percepcije uzvišenog je zajedništvo s nebom i osjećaj podudarnosti sa beskonačnim.

Ali lijepo i uzvišeno podjednako su potrebni i nadopunjuju jedno drugo. Čovjeku su potrebna dva svijeta - dom, koji reproducira stabilne i potrebne veze sa svijetom, i nebeski, koji potvrđuje neizmjernost, mami ga i uzdiže.

3. Suština i karakteristike poimanja tragičnog

Estetika se još od Aristotelovog vremena bavila tragičnim. Aristotel, u Poetici koja je do nas došla u fragmentima, razmišlja o tragediji.

Odmah da podijelimo: ne treba brkati tragično u svakodnevnoj upotrebi, tragično u životu i estetiku. Potrebno je odrediti, s obzirom na estetsku tragičnost, sadržaj, s jedne strane, i oblik njegovog razvoja. U tragičnom, ovaj oblik ima posebno značenje. Jer u ovom obliku se rađa samo estetski efekat tragičnog.

Nisu sve nevolje i gubici tragični. Postoje situacije u životu kada smrti nema, ali ima - tragične. U Čehovljevim komadima "Ujka Vanja", "Voćnjak trešnje" - tragedija, iako ih je Čehov nazvao komedijama. I nije svaka smrt tragična. Smrt ne može biti tragična ako: 1) je smrt nekog autsajdera, 2) ako je prirodna, to je smrt starije osobe. Sadržaj tragičnog je složeniji: gubitak kao direktna stvarnost tragičnog samo je na površini.

U lijepom i uzvišenom nalazimo mir, u tragičnom je gubitak ljudskih vrijednosti, a to mogu biti materijalne vrijednosti. Ali nije svaki gubitak tragičan i nisu sve suze tragične. Sama tragedija određuje skalu vrijednosti koje gubimo. U Mocartovoj Figarovoj ženidbi Barbarina pjeva ariozo o gubitku igle. Muzika iskri lažnim suzama gubitka. Ali vrhunci svjetske opere su tragedije: Otello, Il trovatore, Un ballo in maschera, Traviata, Aida od Verdija; "Prsten Nibelunga", "Tristan i Izolda" Vagnera su najbolje tragične opere. Dakle, u srcu tragičnog gubitak fundamentalno važnih ljudskih vrednosti. Gubitak takvih vrijednosti je slom, slom ljudske egzistencije u njenim najintimnijim osobinama, a takve gubitke je nemoguće preživjeti. Koje su to vrijednosti?

1. Gubitak domovine. Šaljapin u egzilu do kraja života nosi amajliju sa rodnom zemljom na grudima. To je duhovna i vitalna vrijednost voljenog prostora.

2. Gubitak vašeg posla, a u suštini i života. Uzrok bez kojeg čovjek ne može živjeti, pa je to nenadoknadiv gubitak. Život se mora započeti iznova (pjevač koji je izgubio glas, umjetnik koji je izgubio vid, kompozitor koji je izgubio sluh). Tragedija nemogućnosti kreativnosti, koja je za umjetnika život.

3. Gubitak istine - vrijednosti bez koje ljudi ne mogu živjeti. Život u laži je nepodnošljiv za čoveka, lažemo stalno, ali dolazi trenutak istine!

Dobrota, čista savjest su vrijednosti iste vrste. Savest koja čoveka muči, kažnjava, čini da se čovek oseća kao dželat. Boris Godunov je bolesna savest koja počinje da ga muči, a život staje, lomi se. Dolazi do sloma života u trenutku gubitka vrijednosti. Za Raskoljnikova odmazda ne slijedi u obliku osude i progonstva na težak rad, već u činjenici da ne nalazi mjesto za sebe, ispada izopćenik među drugim ljudima. Čovjek više voli smrt nego da gazi moralne temelje života. V. Bykov: Rybak i Sotnikov. Ribar od prvog minuta pravi kompromis, Sotnikov ostaje moralno biće, ide na vešala, sa osmehom gleda na svet. Optimizam tragedije: osoba slobodno bira svoju moralnu suštinu, život nakon toga postaje nemoguć. Tragedija ljubavi je u tome što osoba koja je pronašla ljubav ne može više da postoji bez nje, ne može da živi bez voljene osobe. Sloboda - osoba je slobodna u svojoj suštini, gubitak slobode je kolosalna tragedija. Sve zajedno, ovo se može sažeti u još jednu vrijednost – smisao života. Tamo gdje ga nema, život je apsurdan. Prema A. Camusu, svijet je za osobu lišen smisla i stoga je glavno pitanje života pitanje samoubistva.

Smisao života je ona poslednja, intimna stvar koja nas povezuje sa bićem. Onda, kada jeste, vredi živeti. Situacija gubitka mogućnosti komunikacije sa drugom osobom je i gubitak smisla života, što je tačno izraženo u filmovima M. Antonionija.

Ovo je prvi sloj tragedije - gubitak. Ali ono što je važno jeste neizbežna, regularna priroda, skrivena suština ovih gubitaka. Kada je gubitak slučajan, nema tragedije. Grci - sudbina, sudbina oličava upravo neminovnost gubitka. Zašto je tako? Osoba pokušava da stekne iskustvo iz života u kojem živi. Slučajnost je nešto u čemu je nemoguće navigirati i nemoguće je predvidjeti. U tragičnom za čovjeka otkriva se životna istina, a to je ono što neminovno ne samo otkrivamo, već i gubimo. Kroz tragično se izjednačavamo sa dubokim zakonima bića. Slučajnost je varijabilna, pravilnost je stabilna. Tragično vodi do gubitka najdragocjenije stvari koju imamo. Zašto je Kralj Edip tragedija? Edip je ubio svog oca i oženio vlastitu majku i time prekršio dva osnovna zakona života, dvije vrijednosti koje drže arhaični kosmos antike; počini ubistvo rođaka i incest, a onda počinju djelovati drugi obrasci. Ovdje ne vidimo samo objektivan sadržaj, već dolazimo do dna suštine, shvatamo istinu, doživljavamo i prevazilazimo konflikt. Ova tragedija je oduvijek uzbuđivala publiku.

Umjetnost tragedije kao žanr razlikuje se od melodrame: melodrama - sve je slučajno, svi događaji su reverzibilni (zamjenjivi), trijumf zlikovaca je privremen, tragedija - nema ništa slučajno, sve je prirodno, smrt je neizbježna. Od melodrame malo dobijamo duhovno, tragedija je duboko iskustvo. A. Bonnard je tvrdio da plakanje sa tragičnim suzama znači razumijevanje, drugačije ne može biti - to je istina koju nam tragedija otkriva. Kroz istoriju čovečanstva prolazi simbolično značajna sudbina. Čitava tragedija je izražena u nekim simbolima. Dečija suza Dostojevskog je estetski simbol tragedije.

Konačno, u tragičnom koje poimamo uzrok gubitka. Uzroci tragičnog: kontradikcije ljudske egzistencije, kontradikcije koje se ne mogu riješiti mirnim putem, nazivaju se i antagonizmi. Sve dok u svijetu postoje antagonizmi, svijet će živjeti u tragediji. I često antagonizmi izražavaju pravu suštinu ljudskih odnosa, a ako ih ima mnogo, onda tragična kultura i tragični život. Van Goghova slika je oličenje tragičnog pogleda na svet, svesti koja živi u nerešivom antagonizmu, gde je život odsustvo najbitnijih vrednosti, život je sastavni deo nade, smisla, ljubavi. Van Gog je volio ljude i nije imao priznanje tokom svog života. "Noćni kafić u Arlu" - atmosfera u kojoj čovjek može poludjeti.

Koji antagonizmi čine osnovu tragičnog? Prvi - čovjek - priroda: vječna borba čovjeka sa prirodom. Čovjek ulazi u borbu s takvim elementima s kojima je nemoguće složiti se, a priroda ga slomi.

Drugo, antagonizam čovjeka s njegovom vlastitom prirodom, i taj antagonizam se ne može eliminirati: beskonačnost duhovne suštine čovjeka, subjektivna besmrtnost čovjeka, koja dolazi u nepomirljive protivrječnosti sa ljudskim tijelom, njegovom smrtnošću, biološkim ograničenjima. Strah od smrti i želja za savladavanjem smrti. Uslov normalnog života je sloboda od straha od smrti, koji se mora steći nevjerovatnim duhovnim naporima. Vjerska svijest kroz ideju o besmrtnosti duše pomaže vjerniku da se oslobodi ovog straha. Svaka osoba nosi tragičnu kontradikciju, a život svake osobe je tragičan.

Treće, društveni antagonizmi: sama dinamika ljudskog života određuje društvene antagonizme. Društveni svijet je izgrađen na nepomirljivim suprotnostima: ratovima naroda za teritorije, sukobima između klasa, klanova, grupa, svjetonazora. Kontradikcija između društva i pojedinca je svaki put zadiranje u slobodu pojedinca. Ponekad ovaj sukob poprima banalnije oblike, ali nije ništa manje tragičan: okolina proždire čovjeka, spaljuje ga. Ali sukobi su inherentni samoj ljudskoj ličnosti, koja se različito tumači u različitim kulturama. U kulturi klasicizma, gdje je dužnost osjećaj, društvena norma i lična želja, Fedra umire jer ne može ispuniti svoju dužnost. Osoba treba da napravi izbor između dvije strane vlastite ličnosti: osjećanje je dužnost, a to je beskrajno teško. Bertolucci "Posljednji tango u Parizu" Osoba uči ne samo analizirajući obrasce, već i prevazilaženjem redovnih kontradikcija u praksi. Sudbina i čovjek suprotstavljeni sudbini je prva konfrontacija u grčkoj tragediji. Različiti stepeni neslobode u odnosu na sudbinu: ljudi su u početku igračke u rukama sudbine. Tragična krivica je manifestacija maksimalne slobode osobe u tragičnoj situaciji. Čovjek, shvaćajući neizbježnost svoje smrti, slobodno i odgovorno bira svoju smrt. U suprotnom, to će biti odbijanje vaše sudbine. Karmen ne može biti lukava, važnije joj je biti slobodna od laganja. Slobodu i ljubav Carmen potvrđuje svojom smrću. Ona je kriva za svoju smrt, ovo je tragična krivica. Ali ne može se odreći ni ljubavi ni slobode.

Zašto ljudi treba da rekreiraju i percipiraju tragično u umjetnosti? Ovo je složen proces, gdje je racionalno povezano sa emocionalnim, nesvjesno sa svjesnim. Logika percepcije tragičnog: počinje poniranjem u ponor užasa, straha, patnje. To je šok, mrak, skoro ludilo. Aristotel kaže: iskustvo tragedije je u jedinstvu straha i saosećanja. Odjednom se u tami pojavljuje svjetlo: ovdje su bistar um i dobra volja od ogromne važnosti u životu čovjeka. Na nivou iskustva postoji gotovo mističan prelaz slabosti u snagu, ćorsokaka u zoru. Tama napušta dušu, počinjemo doživljavati osjećaj koji se ne može doživjeti. Grci su ovu transformaciju nazvali katarza, pročišćenje duše. Za ovo postoji tragedija.

Važni trenuci percepcije i doživljaja tragičnog: u užasu je saosećanje, postajem drugačiji, uzdižem se do patnje drugog, već se uzdižem u ovome. Dižemo se, drugo, do razumijevanja onoga što se dešava, a to je i izlaz iz situacije. Shvaćamo ne samo neizbježnost gubitaka, već i njihov razmjer i značaj onih vrijednosti koje su izgubljene. Želimo da volimo kao Romeo i Julija itd. Postoji inicijacija u fundamentalne vrednosti na najdubljem nivou. Ove vrijednosti nas kompenziraju za razumijevanje beznađa situacije. Pesimizam uma rađa optimizam volje, prema A. Gramšiju. I to je trenutak istinske egzaltacije čovjeka: insistiram na slobodi, ljubavi. Istinski ljudski principi trijumfuju u osobi, ne odustaju od svojih pozicija, nastavljaju život. Betoven: život je tragedija, ura! Za samog čovjeka ovo je svaki put afirmacija čovjeka. Hrabrost kao unutrašnja snaga, odanost nečemu, volja za životom, povezanost čoveka sa životom, njegovim vrednostima, svaki put se afirmiše u tragičnom. Zato je tragično neuklonjivo i neophodno u normalnoj ljudskoj kulturi.

4. Strip: suština, struktura i funkcije

Postoje neki elementi strukturalne sličnosti između tragičkog i komičnog: u stripu je i određena kontradikcija osnova; u tragičnom i komičnom - gubitak vrijednosti, ali u stripu - drugi. Uopšteni izraz tragičnog su čiste suze, komično je smeh.

Često se strip poistovjećuje sa smiješnim. Ali važno je zapamtiti da strip nije isto što i smeh, smeh ima različite uzroke. Smijeh u stripu je reakcija na određeni sadržaj.

U određenom smislu, čitava istorija čovečanstva je istorija smeha, ali je i istorija gubitka. Razmotrite strip: šta je strip, koje su njegove funkcije i struktura.

U društvu postoji potreba za duhovnim prevazilaženjem onoga što je izgubilo pravo na postojanje. U svijetu ljudskih vrijednosti pojavljuju se lažne vrijednosti ili pseudo-vrijednosti, antivrijednosti koje objektivno djeluju kao prepreka sociokulturnom postojanju osobe. Strip je način preispitivanja vrijednosti, prilika da se odvoje mrtvi od živih i sahrani ono što je već zastarjelo. Ali, što manje fenomen ima prava na postojanje, to više tvrdi da postoji. Izlaganje pseudo-vrijednosti postiže se reakcijom smijeha. Gogolj: od upozorenja do glumaca za Generalnog inspektora: ko se ničega ne boji, plaši se podsmeha.

Drevne kulture su već imale mehanizam za ritualni smeh. Smisao stripa je ponižavanje, a time i preispitivanje određenih društveno rangiranih vrijednosti. Nije slučajno da prije društvenih prevrata dolazi do eksplozije komične kreativnosti. Smijeh razotkriva zastarjele vrijednosti i lišava ih poštovanja. Srednjovjekovni karneval imao je funkciju sumnje u vrijednost kraljevske vlasti, u apsolutnost osnivanja crkve, a to je bila rezerva za razvoj. Postoji mehanizam preokretanja vrijednosti, koji doprinosi promjeni proporcija percepcije svijeta. U grotesknoj sprdnji uklonjene su tjelesne zabrane, obavljena je gozba mesa, što je doprinijelo njenom neustrašivom ponovnom vrednovanju. Poreklo ruske psovke je u njenom karnevalskom karakteru. Upotreba ovog vokabulara kao norme u sadašnjem tranzicionom i kriznom periodu za Rusiju je u najmanju ruku neprikladna, odnosno destruktivna u uslovima u kojima su stare vrijednosti već odbačene, a nove još nisu nastupile.

Ali u komediji se sve ne svodi na negaciju. Uz negaciju dolazi i do određene afirmacije, naime, afirmiše se sloboda ljudskog duha. Smejući se i igrajući, osoba brani svoju slobodu, sposobnost da prevaziđe bilo koje granice. Prema Marksu: čovječanstvo se, smijući se, rastalo sa svojom prošlošću. Strip je afirmacija stvaralačkih snaga, novina, ideala, jer poricanje lažnih vrijednosti nastaje kada dominira pozitivno načelo. Ali može biti i skabroznog smijeha osobe bez duše, bez ideala, što znači provirivanje kroz ključaonicu, i smijeha izazvanog jednostavnom manifestacijom tjelesnosti: vulgarnih anegdota, i ciničnog smijeha - nad svime, uključujući i svetinje, sa stanovišta negiranja svega. i svega, iu odnosu na drage aspekte tuđih života.

Definirajući strukturu stripa, treba napomenuti da je to jedina estetska vrijednost u kojoj subjekt djeluje ne samo kao recipijent, primatelj informacija, već je u stripu potrebna stvaralačka uloga samog subjekta. U stripu nije potrebna određena distanca, subjekt mora da je uništi stavljajući komičnu masku, ulazeći u slobodan odnos igre sa stvarnošću. Kad se ispostavi i tu je strip.

Strip se javlja kada postoji neka kontradikcija u objektu. Da bi bilo smiješno, neka antivrijednost se mora manifestirati u neskladu objekta. U estetici se to zove komična nedoslednost. U početku, ovo je interna neusklađenost u objektu. U svjetlu ideala, nedosljednost postaje apsurdna, apsurdna, smiješna, razotkrivajuća. Uvjet komične veze je duhovna sloboda čovjeka, tada je sposoban za ismijavanje.

Komična diskrepancija je oblik komične egzistencije, kao što je tragični sukob oblik tragičnog bića. Otuda dvije međusobno povezane sposobnosti subjekta: wit- sposobnost stvaranja komične nedosljednosti; veza nepovezanih (u bašti bazge, a u Kijevu - ujak; pucati iz topa na vrapce). I ovdje postoji nesklad između suštine i pojave, forme i sadržaja, namjere i rezultata. Kao rezultat toga, javlja se određeni paradoks koji razotkriva neobičnost ovog fenomena. Efekat stripa se uvijek rađa po principu metafore, kao u dječjoj šali: slon se namazao brašnom, pogledao se u ogledalo i rekao: “Ovo je knedla!”.

Druga sposobnost subjekta, koja određuje rub estetskog ukusa, je sposobnost da intuitivno osjeti komičnu nedosljednost i na nju odgovori smijehom - humor. Ako objasnite šalu, on gubi sve. Nemoguće je objasniti strip, strip se shvati odmah i u potpunosti. Bitna karakteristika je intelektualnost stripa kao potreba za ispoljavanjem oštrine uma; za budale strip ne postoji, ne definišu ga oni. Jedan od uobičajenih oblika otkrivanja komične nedosljednosti, koji sugerira oštrinu uma, je suprotnost između značenja i oblika izražavanja. U književnosti, na primjer, u Čehovljevim sveskama: Njemica - moj muž je veliki zaljubljenik u lov; đakon u pismu svojoj ženi u selo - Šaljem ti funtu kavijara da zadovoljiš svoje fizičke potrebe. Na istom mestu kod Čehova: lik je toliko nerazvijen da je teško poverovati da je bio na univerzitetu; mali, sićušni školarac po imenu Trachtenbauer.

Okrenimo se modifikacijama stripa, a prije svega, to su modifikacije objektivne prirode:

1. Čista ili formalna komedija. Uzvišeno ili tragično ne može biti formalno. Lijepo, kao što smo vidjeli, možda je oblik lijepog vrijedan sam po sebi. Formalna komedija, lišena i najmanjeg kritičkog sadržaja, je igra riječi, šala, igra riječi. U pjesmi S. Mihalkova o odsutnom junaku: "Umjesto šešira u pokretu, stavio je tiganj." Formalna komedija je paradoks u svom najčistijem obliku, estetska igra uma, koja je "tehnološka" osnova narednih oblika komedije. U ovom slučaju, oni se ne smiju nečemu, već uz nešto. Na osnovu toga nastaje smislena komedija.

2. Humor je jedna od modifikacija smislenog stripa, a ne samo osjećaj. Humor je komedija usmjerena na pojavu koja je pozitivna u svojoj suštini: pojava je toliko dobra da je ne želimo uništiti smijehom, ali ništa ne može biti savršeno, a humor otkriva neke nedosljednosti u ovoj pojavi. Humor je u svojoj osnovi blag, ljubazan, saosećajan smeh. To daje ljudskosti fenomenu, a u odnosu na prijatelje moguć je samo humor. Stara anegdota iz niza Božijih odgovora na tvrdnje onih koji posle smrti nisu završili u raju, već u paklu: na molbu sveštenika seoske parohije koji je završio u paklu, umesto veseljaka i pijanice, lokalni vozač autobusa koji je završio u raju, da ispravi počinjenu nepravdu: odgovor je sve u redu, jer kad si čitao molitvu u hramu, svo tvoje stado je spavalo, kada je ovaj pijanac i veseljak vozio svoj autobus - sve putnici su se molili Bogu!

3. Satira je dodatak humoru, ali je usmjerena na pojave koje su negativne prirode. Satira izražava stav prema nekom fenomenu koji je u principu neprihvatljiv za osobu. Satirični smeh je grub, zao, otkrivajući i uništavajući smeh. U umjetnosti su satira i humor neraskidivo povezani, jedno neprimjetno prelazi u drugo - kao u djelima Ilfa i Petrova, Hoffmanna. Kada su u pitanju vremena krize i okrutnosti, epohe humora prolaze, doba satire se zaoštravaju.

4. Groteska - komična nedosljednost u fantastičnoj formi. Gogoljev nos napušta vlasnika. Veličina poroka, koja se smatra grotesknom. U srcu groteske je hiperbola poroka i njegovo dovođenje do kosmičkih razmera. Groteska ima dvije strane: podrugljivu, podrugljivu i razigranu. Ne samo užas, već i oduševljenje izazivaju krajnosti života.

Ironija i sarkazam su još dvije kategorije stripa, predmetne modifikacije koje označavaju određenu vrstu pozicije, osobine stava stripa. Ironija je komedija u kojoj je subjekt uključen, ali značenje je prikriveno samim subjektom. Postoje dva sloja ironije - tekstualni i podtekstualni. Podtekst, takoreći, poriče tekst, čineći s njim neko kontradiktorno jedinstvo. Ironija takođe zahteva inteligenciju. Ironija je skriveni strip, blasfemija pod maskom hvale.

Čista komedija, humor, satira, groteska - ovo je komično kako raste.

Sarkazam je suprotnost ironiji. Ovo je otvoreni emotivni izraz stava i ogorčenog patosa, ljutita intonacija koja izražava ogorčeni protestni stav.

Sumirajući, treba napomenuti da je pojava estetskih vrijednosti duboko prirodna i neophodna, one su interno povezane jedna s drugom, čine sistem koji specificira određenu socio-kulturnu situaciju. Sve estetske vrijednosti su transformirani oblik izražavanja čovjeka i svijeta njegovih vrijednosti. Cijeli naš život je pokušaj da stvorimo vlastiti svijet i dobijemo zadovoljstvo njegovim uređenjem. Ali u stvarnosti je višestruka i opisana je, između ostalog, estetskim vrijednostima lijepog, uzvišenog, tragičnog, komičnog.

Lijepo je situacija harmonije čovjeka sa njegovim vrijednosnim svijetom, zona koja je čovjeku dostupna, zona slobode i proporcionalnosti.

Uzvišeno je suštinski drugačiji zaokret egzistencijalnog kruga – borba za nove vrednosti, želja da se duhovno proširi, da se afirmiše na novom nivou. Ali ovdje čovjek dolazi na rub ne samo dobivanja i rasta, već i neizbježnosti gubljenja vrijednosti, smanjenja ljudskog svijeta, a to je već prijelaz na drugu estetsku vrijednost:

Tragično, izražavajući neminovnost za osobu gubitka temeljnih vrijednosti, gdje se događa pobjeda života, ali na ograničenom prostoru.

Strip je suprotnost tragičnom. Slobodno se borimo za nove vrijednosti, dobrovoljno se odričući životnog svijeta. Strip je veliki uredilac kulture.

Na granicama su simbioze: uzvišeno lijepo (lijepo, ide u beskonačnost), tragikomično - komično po formi, tragično u suštini, smijeh kroz suze (Don Kihot, Ch. Chaplinovi junaci; nesavršenosti vanjskog poretka ne poklapaju se s nesavršenošću u u suštini, osoba koja pati može biti i smiješna).

Ove četiri vrijednosti opisuju ciklus osobe u njegovom vrijednosnom biću. Estetska svijest, neracionalna po svojoj prirodi, čuva orijentaciju čovjeka u bitnim situacijama života, a u ideološki značaj estetskih vrednosti.

Test pitanja:

1. Koji su objektivni temelji ljepote?

3. Šta je formalna ljepota?

4. Šta je lijepa priroda?

5. Kakvu osobu nazivamo lijepom?

6. Koje su bitne karakteristike uzvišenog?

7. Zašto veliko nije uzvišeno?

8. Koja je posebnost doživljavanja uzvišenog?

9. Koji su objektivni temelji tragičnog?

10. Šta je suština tragične situacije?

11. Koje su karakteristike doživljaja tragičnog?

12. Koja je razlika između tragične i životne tragedije?

13. Šta je suština stripa?

14. Da li je sve komično što izaziva smeh? Zašto?

15. Šta je osnova za podjelu estetskih kategorija?

16. Navedite primjer interakcije estetskih vrijednosti.

Analiza vrednosnog aspekta estetske percepcije podrazumeva razmatranje dva problema: 1) specifičnosti estetskog vrednovanja i njegovog mesta u odnosu na druge klase vrednovanja; 2) mehanizam za nastanak estetskog vrednosnog suda.

Prvo pitanje je povezano sa filozofskim shvatanjem odnosa subjektivnog i objektivnog u estetskoj percepciji, sa vekovnim problemom lepote. Za drugi je potrebna njegova dozvola u vezi sa različitim standardima, normama, kriterijumima vrednovanja u njihovom odnosu prema vrednosti. Iz toga sasvim neminovno proizilazi ne samo filozofski, već i psihološki problem korelacije između epistemološkog i vrijednosnog u činu estetske percepcije, a ujedno i korelacije između racionalnog i emocionalnog u njemu.

Čitav ovaj složeni skup pitanja koja proizilaze iz dva glavna problema već je ocrtan u Kantovoj estetici. N. Hartmann smatra Kantovu zaslugu što je "uveo koncept svrsishodnosti "za" subjekt, dok se od davnina ontološka svrsishodnost stvari odnosila na samu sebe." Ono što je bilo svrsishodno za subjekt, prema Kantu, bilo je svrsishodno „bez cilja“. To je značilo da stvar, kada se percipira, izaziva osjećaj užitka, zadovoljstva, bez obzira na bilo kakav praktični interes i njegovu koncepciju.

Dakle, na subjektivno-idealističkom planu postavljen je glavni problem estetske vrijednosti, iako Kant nije koristio aksiološku terminologiju.

Što se tiče mehanizma nastanka estetskog suda, Kant ga je objasnio „igrom“ mašte i razuma, koja je, po njegovom mišljenju, povezivala percepciju predmeta s autonomnom sposobnošću duše – osjećajem zadovoljstva i nezadovoljstvo: „Da bismo odlučili da li je nešto lijepo ili ne, mi predstavljanje povezujemo ne s objektom kroz razumijevanje za znanje, već kroz maštu (možda u sprezi sa razumijevanjem) sa subjektom i njegovim osjećajima zadovoljstva i nezadovoljstva. . Stoga, sud ukusa nije sud znanja; dakle, nije logično, već estetsko; a pod tim se misli na ono, čija osnova određenja može biti samo subjektivna i ne može biti druga.

Ovakvom formulacijom pitanja problem kriterija estetske prosudbe riješen je nedvosmisleno i ahistorijski: jedinim kriterijem proglašen je subjektivni estetski osjećaj, a općenitost estetskih sudova uočenih u praksi objašnjena je pretpostavkom subjektivne općenitosti. osjećaja: „U svim prosudbama, gdje prepoznajemo nešto lijepo, ne dozvoljavamo nikome da bude drugačijeg mišljenja, iako u isto vrijeme svoj sud ne zasnivamo na pojmu, već samo na svom osjećaju, koji, dakle, mi stavio u njenu osnovu ne kao privatni osećaj, već kao opšti.

Sa logičke tačke gledišta, Kantov koncept se pokazao neranjivim čim je prihvaćen njegov početni stav o autonomiji opštih sposobnosti duše: a) kognitivnih; b) osjećaj zadovoljstva i nezadovoljstva; c) sposobnost želje.

Ali upravo je ova početna pozicija patila od metafizike i antihistoricizma.

Stoga je potrebno razlikovati dvije strane Kantove estetike, ako joj pristupimo kao pra-teoriji vrijednosti. Jedna strana je prenošenje traganja za specifičnostima estetske vrijednosti u sferu odnosa subjekta i objekta. Drugi je svođenje mehanizma nastanka estetskog suda i njegovog kriterija na subjektivni osjećaj užitka kroz "igru" mašte i razuma. Nije slučajno da je N. Hartmann, visoko cijeneći prvu stranu, vrlo skeptičan prema drugoj i razmatra mehanizam nastanka estetskog suda ne samo na osnovu osjećaja, već i na osnovu razumijevanja djela umjetnost i doba koje ju je iznjedrilo. Nasuprot tome, emotivista D. Parker bavi se metodološkim razvojem druge strane Kantovog učenja. U proučavanju mehanizma estetskih sudova on slijedi Kanta. „Daleko je od toga da je ravnodušno“, piše Parker, „za razumijevanje općih dostignuća problema vrijednosti i karakteristika moderne filozofije da se od Kanta priroda vrijednosti proučava kroz vrijednosne sudove“. Koristeći metodologiju poređenja naučnih i vrijednosnih sudova koju je uveo Kant, Parker dolazi do zaključka da je „pojam u svojoj kognitivnoj funkciji surogat osjećaja, a u estetskoj funkciji nosilac osjećaja. U svim slučajevima opisa, - kaže dalje, - postoje dvije stvari - predmet i pojam; u poeziji postoji samo jedan – pojam. Ali pojam ovdje ne postoji da opiše predmet, pa čak ni osjećaj, već u svom vlastitom smislu kao primamljivost za osjetila. Stoga, poput Kanta, Parker razbija kognitivne i estetske funkcije prosuđivanja i tretira ih kao autonomne.

Ali ako prepoznamo ovisnost estetskog prosuđivanja samo o osjećajima, o emocijama, tada se otvara širok prostor za iracionalističko tumačenje vrijednosti.

Kantovo učenje sadrži takvu mogućnost, a razvijeno je u modernim buržoaskim teorijama vrijednosti, posebno u estetici Santayane. „Vrijednost proizlazi iz trenutnog i neizbježnog odgovora vitalnog stimulusa i iz iracionalne strane naše prirode“, tvrdi Santayana. “Ako umjetničkom djelu ili prirodi pristupimo znanstveno, u smislu njihovih povijesnih veza ili čiste klasifikacije, onda nema estetskog pristupa.”

Dakle, Santayana razvija Kantovo učenje u duhu subjektivnog idealizma i iracionalizma. Čak i buržoaski komentatori Santayanine "doktrine vrijednosti" primjećuju ne samo suptilnost kojom Santayana pokušava definirati vrijednosni karakter različitih nijansi osjećaja i unutrašnjih impulsa, već i nejasnost, nejasnost, pa čak i kontradiktornu prirodu doktrine. Otuda njegova različita tumačenja i tumačenja.

Dakle, Pepper, kritizirajući termin "interes", koji Santayana obično koristi, naziva ga "sveobuhvatnim i toliko apstraktnim da pokriva većinu bilo kakvih specifičnih radnji". Njegova metoda je, prema Pepperu, korištenje najvećih varijacionih mogućnosti pojma s različitim konotacijama - zadovoljstvo, uživanje, impuls, instinkt, želja, zadovoljstvo, preferencija, izbor, afirmacija - koje čitatelj može sakupiti samo zahvaljujući takvom termin kao "kamata".

Pepper se fokusira na "zadovoljstvo", "želju" i "sklonost", koje smatra nesvodivim na jednu osnovu zajedničke jedinice vrijednosti, međusobno neuporedive, antagonističke. Zbog toga, on smatra da je Santayanina teorija vrijednosti dvosmislena.

Irving Singer, autor Estetike Santayane, pokušava vidjeti u Santayaninoj teoriji vrijednosti estetski koncept u duhu Deweyjevog pragmatizma: „U mojoj interpretaciji estetskih vrijednosti“, piše Singer, „bliski logički odnos između zadovoljstva i naglašena je estetika kao unutrašnji vrijednosni doživljaj. Uopšteno govoreći, svako zadovoljavajuće iskustvo može se nazvati estetskim, a ne postoji iskustvo koje je definitivno estetsko, bez obzira da li je zadovoljavajuće ili ne.”

Drugi komentator Santayane, Willard Arnett, u svojoj knjizi Santayana i osjećaj za ljepotu, u svom tumačenju svojih učenja naglašava inherentnu pozitivnu suštinu estetske vrijednosti i njenu nezavisnost od ideala i principa ljepote: „Santayana je bio uvjeren da sve vrijednosti usko su povezani sa zadovoljstvom ili zadovoljstvom. Tako je rekao da se moralni, praktični, kao i intelektualni sudovi uglavnom bave formulisanjem ideala, principa i metoda koji služe izbjegavanju zla, te da je stoga njihova vrijednost u osnovi derivativna i negativna. Ali estetski užici su sami po sebi lijepi. Shodno tome, pozitivne su samo estetske vrijednosti.

Dakle, problemi koje je Kant već zacrtao granali su se i prelamali u različitim pravcima filozofske misli, uvek se fokusirajući na dve tačke: a) na specifičnosti estetske vrednosti u njenom odnosu prema drugim klasama vrednosti, i b) na unutrašnju prirodu, mehanizam evaluacije, takoreći, nije se manifestirao - u vrijednosnom sudu, kako jedni vjeruju, ili čisto intuitivno, kako drugi vjeruju. Dakle, razumijevanje vrijednosti u estetici usko je povezano s problemom percepcije, korelacije racionalnog i emocionalnog u njoj, sa željom da se otkrije unutrašnja priroda estetskog vrednovanja.

Estetska percepcija služi specifičnim potrebama osobe, te stoga ima specifičnu strukturu. On također ima određeni fokus pažnje, povezan sa sistemom orijentacije u objektima percepcije koji je uspostavljen u ovoj osobi (u vrstama i žanrovima umjetnosti, na primjer).

Pokušajmo otkriti suštinu estetske percepcije kao procesa.

Prije svega, potrebno je napomenuti dvodimenzionalnu strukturu estetske percepcije. S jedne strane, to je proces koji se razvija tokom vremena; s druge strane, čin prodiranja u suštinu objekta.

R. Ingarden je početni osjećaj koji budi naše interesovanje za predmet prikladno nazvao preliminarnom emocijom. Po njegovom mišljenju, to "u nama izaziva promjenu smjera - prijelaz sa gledišta prirodnog praktičnog života na specifično 'estetičko' gledište." Međutim, preliminarna emocija karakteriše samo početnu fazu pobuđivanja estetskog osjećaja i nastaje skretanjem pažnje na direktan i živopisan utisak nekog pojedinačnog svojstva predmeta (boja, sjaj i sl.). Veoma je nestabilna. Njegov uticaj se zasniva na povezanosti percepcije sa senzacijom - ništa više. Gotovo milioni preliminarnih emocija blijede, nemajući vremena da se razviju u bilo kakvu vrstu stabilnog osjećaja.

Treba napomenuti da naša upotreba termina „preliminarna emocija“ uopšte ne znači da se autor članka slaže sa fenomenološkim konceptom kvazi-stvarnosti R. Ingardena.

Ali pod određenim okolnostima, podhvaćena sposobnošću percepcije da razlikuje gradacije, nijanse, varijacije percipiranog svojstva, preliminarna emocija se razvija u stabilniji osjećaj. Ova sposobnost percepcije nastaje istorijski, u radnom procesu transformacije prirode, zahvaljujući čemu su „čula direktno u svojoj praksi postala teoretičari“. Zapravo, kao rezultat višestoljetnog historijskog razvoja, ljudi su u sebi razvili tu sposobnost razlikovanja nijansi, prijelaza, nijansi nekog percipiranog svojstva, kao i vrste reda (ritam, kontrast, proporcionalnost, simetrija, itd. ). Istovremeno, zbog dijalektičkog jedinstva sposobnosti i potreba, ova sposobnost je odavno postala unutrašnja potreba za percepcijom. A budući da je "biološka i socijalna priroda potreba takva da su povezane s pozitivnom emocijom", onda se javlja potreba za senzornom razlikom između različitih objekata, gradacije percipiranih svojstava i razne vrste urednost, biti zadovoljan, prati zadovoljstvo, uživanje.

Ali estetske potrebe osobe ne mogu se svesti samo na teorijsku „sposobnost osjetila“ da razlikuju najsuptilnije nijanse boje, zvuka, ritma itd. U estetskoj percepciji predmet se percipira kao holistički, uređeni ansambl koji ima značenje i značenje.

Ako se preliminarna emocija obično javlja kao psihofiziološki odgovor povezan, na primjer, s uzbudljivim efektom crvene, onda je percepcija holističkog ansambla već povezana s estetskim potrebama. Drugim riječima, preliminarna emocija može nastati na nivou funkcionalne strukture organizma i djelovati kao senzualno ugodno iskustvo.

Senzualno neugodan, na primjer, vrlo oštar stimulans, obično ne postaje preliminarna emocija estetske percepcije, koju je Fechner ustanovio kao princip estetskog praga.

Ali da bi se opisao širenje estetskog uzbuđenja na motivacionu strukturu ličnosti, odnosno na njene socio-socijalne sposobnosti, želje i potrebe, termin "preliminarna emocija" više nije dovoljan. Potreban je još jedan termin koji bi pokazao da su estetske potrebe osobe u kontaktu sa objektivnom situacijom njenog zadovoljenja.

Takav je pojam „stav“, kojim je moguće okarakterizirati kvalitativne karakteristike prijelaza od uobičajene percepcije do estetske percepcije. Ovaj izraz nije nov ni u sovjetskim ni u stranim zemljama psihološka literatura. Međutim, u sovjetskoj literaturi, ideje o teoriji eksperimentalne fiksne instalacije koju su razvili D.N. Uznadze i njegova škola povezuju se s njom.

Jedna od osnovnih odredbi pomenute teorije je sljedeća: „Za nastanak stava dovoljna su dva elementarna uslova - neka stvarna potreba za subjektom i situacija za njeno zadovoljenje.

Ova pozicija, izražena u najširim teorijskim terminima, prepoznaje potrebu za okruženjem za bilo koju vrstu praktične ljudske aktivnosti. Istovremeno, sama instalacija se tumači kao "holistička modifikacija ličnosti ili podešavanje psiholoških snaga osobe da djeluju u određenom smjeru".

Sa ovako širokim tumačenjem, stav dobija univerzalno značenje. Ovdje je važno napomenuti dvije tačke. Prvo, stav karakteriše prelazak sa jedne vrste aktivnosti na drugu, a drugo, ima smisleno značenje sa različitim stepenom svoje svesti. Općenito, skup znači da informacije sadržane u sjećanju i koje predstavljaju prošlo iskustvo djeluju u sprezi s onim što se percipira u ovom trenutku. Međutim, to može biti informacija povezana s prijelazom s jedne vrste aktivnosti na drugu, kada percepcija pada u određenu ovisnost o iskustvu koje je upravo prethodilo. Na primjer, priča ispričana prije gledanja slike može utjecati na percepciju. D. Abercrombie u svojoj knjizi “Anatomija presude” navodi karakteristične podatke jednog eksperimenta: “Subjektima je ispričana priča o nasljednom neprijateljstvu između dvije susjedne porodice, koje se završilo ubistvom glave jedne porodice nakon nasilnog svađa. Nakon slušanja priče, ispitanicima je prikazano sedam slika i od njih se tražilo da odaberu onu koja bi bila relevantnija za priču. Svi su odabrali Brueghelovu seljačku svadbu. Ispitanici su zamoljeni da opišu sliku. Bilo je sasvim očito da je na njihovu percepciju utjecala priča kada su njihovi opisi upoređivani s opisima subjekata koji ranije nisu slušali priču. Ispitanici su pokazivali sklonost da spominju one detalje na slici koji su se odigrali u istoriji (na primjer, ukrštanje snopova postavljenih na zid). Ali u isto vrijeme, ostali detalji koje su ispitanici kontrolne grupe istakli kao jednako reljefne nisu navedeni. Priča je uticala na izbor informacija sa slike.

„Neke od tema“, piše dalje Džonson Aberkrombi, „bile su pogrešno shvaćene, većina njih kako su se pojavile u istoriji. Na primjer, muzičari na slici su identificirani sa "dva sluge koji drže štapove" u priči. Priča je snažno uticala na percepciju ukupne atmosfere slike, koja se obično doživljava kao spokojan, rustikalni festival, ali pod uticajem istorije dobija zloslutne predznake. Za mladoženju, na primjer, rečeno je da je izgledao "tupo i potišteno", a gomila u stražnjem dijelu sobe djelovala je "buntovno, nasilno." Ovdje je istorija pomogla da se zalihe šeme na koju je slika bila prilagođena čak i po cenu izopačenja i izobličenja.

Bitno je napomenuti da se iluzije protežu ne samo na formu, već i na sadržaj onoga što se percipira. Međutim, iluzije su samo jedna strana psihološkog procesa, koji bi se ispravnije mogao nazvati "promjena seta".

„Mi imamo posla sa prebacivanjem kada, piše NL Eliava, „kada subjekt mora da promeni prirodu i pravac svoje aktivnosti u vezi sa promenama objektivnog stanja stvari iu uslovima prestanka prethodno započetog i još nezavršenog. akcije” (N. L Eliava, O problemu prebacivanja skupova, u: Eksperimentalne studije u psihologiji skupa, Tbilisi, 1958, str. 311).

Druga strana je da se kao rezultat instalacije jedna ili ona specifična potreba pojedinca aktuelizuje u uslovima objektivne situacije kako bi se ona zadovoljila. Suština takve aktualizacije estetske potrebe je u sljedećem.

1. Ova potreba u određenoj mjeri zavisi od percipiranog objekta, prirode uređenja pojedinačnih svojstava u holističkom ansamblu.

2. Zahvaljujući stavu koji je izazvao aktuelizaciju estetskih potreba, određen sistem orijentacije (estetski ukusi i ideali pojedinca) se povezuje i utiče na percepciju, a posebno na njen vrednosni karakter.

3. Stav je emocionalno fiksiran u obliku estetskog osjećaja.

Aktuelizacijom estetskih potreba više se ne radi o pobuđivanju procesa estetske percepcije, već o njegovom razvoju, o sintezi spoznaje i vrednovanja koja se u tom procesu dešava. Instalacija kao kontakt između estetskih potreba pojedinca i objektivne situacije za njihovo zadovoljenje djeluje kroz cijeli čin percepcije, fiksirajući se u estetskom smislu. I shodno tome, sam estetski osjećaj može se objasniti, s jedne strane, estetskim potrebama pojedinca (njenim ukusima i idealima), as druge strane, karakteristikama opaženog predmeta, ovim ili onim njegovim redom. svojstva. Ovako shvaćen sadržaj stava očišćen je od izobličenja i perverzija povezanih s neposrednim mentalnim iskustvom koje je prethodilo estetskoj percepciji. Dakle, sam pojam “instalacija” u svojoj praktičnoj upotrebi je višeznačan, što, nažalost, stvara mogućnost dvosmislenosti i dvosmislenosti pojma. Da bismo neutralisali ovu mogućnost, moramo ograničiti upotrebu pojma "set" na fazu ekscitacije estetskog procesa, povezujući sa setom mogućnost raznih vrsta iluzija izazvanih neposrednim prethodnim iskustvom, a time i definisati termin postojanje kontakta između estetskih potreba i objektivne situacije njihovog zadovoljenja.

Što se tiče čina percepcije kao sinteze spoznaje i evaluacije, koji je nemoguć bez uključivanja informacija sadržanih u pamćenju i koje predstavljaju prošlo iskustvo, čini nam se da je ovdje zgodno upotrijebiti još jedan pojam koji karakterizira povezanost prošlog iskustva. sa direktno percipiranim. Takav termin je "objektna orijentacija". To znači da se u estetskoj percepciji predmet vrednuje kao ansambl percipiranih svojstava (boja, oblik, ritam, proporcionalnost, karakter linija itd.) koji čine jedinstvenu originalnost ovog objekta. Za razliku od naučnog posmatranja, estetska percepcija ne poznaje beznačajne detalje, budući da je evaluacija emocionalne prirode zasnovana na razlikovanju najnebitnijih nijansi, gradacija i prijelaza boje, sjene, elemenata forme itd. Sljedeći primjer će možda najbolje objasniti našu ideju . Zamislite čitavu gomilu vjetra jesenje lišće koje djeca vole sakupljati i ispitivati. Neki listovi su grimizni, drugi žuti, na nekima su žile postale grimizne, na drugima su pocrnjele. Ako pažljivije pogledamo list, primijetit ćemo da mu je boja daleko od jednolične: na njemu se nalaze ljubičaste mrlje, ponegdje crne tačke. Ako uporedimo dva lista, videćemo da je i njihova konfiguracija različita: jedan ima glatkije prelaze od vrha ka vrhu, dok drugi ima oštre, cik-cak. Nekim listovima se može diviti: očigledno nam se sviđaju ako ih pogledamo. Drugi nas ostavljaju ravnodušnima. U međuvremenu, u svojim bitnim detaljima (onim detaljima koji su upravo od interesa za nauku!) listovi se ne razlikuju jedan od drugog.

U ovoj orijentaciji prema objektu naša estetska potreba traži takva svojstva predmeta koja bi omogućila razvoj estetske percepcije, neutralizirajući njegovu letargiju ili umor. U percepciji prirode to se događa zbog bogatstva prirodnih oblika, nijansi, gradacija. U umjetnosti je to sredstvo kompozicije. Biber odmah umetničkim sredstvima neutralizacija estetske letargije identifikuje četiri principa: 1) kontrast; 2) gradacija, postepeni prelaz; 3) tema i varijacije; 4) uzdržanost. Štaviše, S. Pepper dozvoljava njihov uticaj, bez obzira na značenje i značenje predmeta. Tako se, prema Pepperu, princip teme i varijacije, na primjer, "sastoji u odabiru nekih lako prepoznatljivih apstraktnih jedinica (uzoraka), kao što je grupa linija ili oblika, koji se zatim na neki način mijenjaju."

Tako shvaćena orijentacija prema objektu pretvara se u jedno od teorijskih opravdanja za praksu apstrakcionizma. Ali u stvarnosti, apstrakcija i konkretizacija u estetskoj percepciji su međusobno povezane. Ne postoji i ne može postojati niti jedan princip kompozicije koji bi doprinio neutralizaciji estetskog umora, bez obzira na značenje i značaj pojedinog umjetničkog djela. „Uvijek dio koji se razvija ili ponavlja s prepoznatljivom sličnošću čini njegovu formu lakšom za uočavanje“, piše T. Munro. - Ali to može dovesti i do monotonije, poput otkucaja sata; gubimo estetski odnos prema njemu, ili ako nam to pojača pažnju, postaje iritirano... U nekim fazama umjetnosti, kao što je arhitektonska ornamentika, umjetnik ne nastoji da nas impresionira privatnim detaljima. U drugima pokušava zadržati naše interesovanje stimulirajući ga neočekivanim figurama i njihovim ponavljanjem u suptilnim varijacijama i neredovno. U stilu drugih, želi da nas šokira: dramatično i radikalno mijenja formu, boju ili melodiju, potpuno neočekivano pretvarajući događaje u fikciju.

Dakle, kompozicioni principi, usmjereni protiv estetskog zamora, u jedinstvu su sa sadržajnom stranom ansambla percipiranih svojstava. Shodno tome, estetska vrijednosna orijentacija prema objektu povezana je sa značenjem i značajem ovog predmeta u specifičnom sistemu drugih predmeta ili umjetničkih djela. Iz toga neminovno slijede prateća usmjerenja.

1. Funkcionalna orijentacija. Povezan je sa razumijevanjem vrijednosti subjekta za zadovoljenje bilo koje vitalne ljudske potrebe. Dakle, arhitektonsko djelo se vrednuje ne samo kao oblik, već iu vezi sa njegovom vitalnom svrhom.

Funkcionalna orijentacija u percepciji umjetnosti podrazumijeva diferenciran odnos prema funkcijama spoznaje i komunikacije, razumijevanje dijalektike refleksije i izražavanja u umjetnosti. Ovo je direktno povezano sa razumevanjem različitih metoda generalizacije u umetnosti, kao što su tipizacija, idealizacija ili naturalizam.

2. Strukturna orijentacija. Ova orijentacija je usmjerena na procjenu vještine obrade materijala, načina na koji su pojedini dijelovi uređeni, elemenata konvencionalnosti itd. Konstruktivna orijentacija je posebno karakteristična za savremenu estetsku viziju. Istovremeno, to zahtijeva dosta pripreme i znanja: sama percepcija umjetnosti pretvara se u umjetnost.

3. Orijentacija prema orijentaciji. Umjetničko djelo koje opažamo stvorio je umjetnik u određenom sistemu svog vrijednosnog odnosa prema stvarnosti, njegove orijentacije prema idealu ili stvarnosti, tipizaciji ili idealizaciji itd. U tom smislu, umjetničko djelo je odnos stvarno i idealno. Taj odnos, kao posljedica kognitivne i komunikacijske funkcije umjetnosti, formira širok raspon varijacija koje se, međutim, mogu svesti na tipične. Za razliku od buržoaske estetike, gdje se tipovi umjetničke orijentacije određuju, po pravilu, proizvoljno i eklektički, marksistička estetika povezuje umjetničku orijentaciju određenog umjetničkog djela sa određenim istorijskim dobom, sa klasnim simpatijama i idealima umjetnika. .

Dakle, Philip Beam u knjizi „Jezik umetnosti“ u slikarstvu razlikuje prirodnu orijentaciju sa svojim tipološkim vrhuncem u delu Turnera, suprotnu introspektivnu orijentaciju sa tipološkim vrhuncima u delu El Greca i Salvadora Dalija, kao i društvenu (Giotto), religiozni (Fra Angelico) i apstraktni (Mondrian, Kandinsky) (Ph. Beam. Jezik umjetnosti. New York, 1958, str. 58-79).

Modernu estetsku percepciju karakterizira zaista nevjerojatan prodor u umjetničku atmosferu drevnih civilizacija. Za to su potrebna znanja i perceptivne vještine, koje stvaraju neophodne preduslove za nastanak vrijednosne orijentacije prema orijentaciji.

Dakle, odnos prema estetskoj percepciji dovodi do aktiviranja manje ili više složenog sistema orijentacije, koji, s jedne strane, zavisi od objekta (prilikom opažanja prirode, na primjer, ne postoji funkcionalna orijentacija ili orijentacija prema orijentaciji). , s druge strane, o estetskim idealima i ukusima, ličnosti, povezanim sa javnim estetskim idealima i ukusima.

Povezivanje sistema orijentacije, a samim tim i ukusa i ideala pojedinca, određuje vrednosnu prirodu estetske percepcije. Istovremeno, u činu estetske percepcije formira se i specifična struktura, načini međusobnog povezivanja pojedinačnih unutrašnjih svojstava perceptivne aktivnosti. Konkretno, integritet i struktura, postojanost i asocijativnost percepcije u estetskom činu, koji vrši sintezu spoznaje i evaluacije, nalaze se u aktivnom jedinstvu interakcije. To je unutrašnja razlika između estetske percepcije i drugih vidova perceptivne aktivnosti, posebno od naučnog posmatranja. Na primjer, u naučnom promatranju, struktura percepcije, po pravilu, nije u korelaciji s cjelinom percipiranih svojstava (tj. s integritetom u percepciji stvari, predmeta, fenomena), već ima samostalno značenje kao „skup opštih, unutrašnjih i određujućih objektivnih veza i pojava” . Istovremeno, nauku zanimaju ponavljajuće strukture istog tipa, na osnovu kojih se mogu uspostaviti određeni obrasci. VI Svidersky daje sljedeći primjer ujednačenosti strukture: „... s obzirom na ljudske nastambe, u rasponu od koliba i koliba do višespratnih zgrada, svuda promatramo ovu srž fenomena u obliku jedinstva osnovnih elemenata - podovi, zidovi, plafoni, krovovi, itd., objedinjeni istom strukturom. Njihove embrije bilježimo u obliku jednostavne lisnate, slamnate ili drvene nadstrešnice, početni oblici mogu biti pećina, koliba, jurta itd.”

Iz gornjeg citata sasvim je očito da je nauka zainteresirana za konstruktivnu uniformnost strukture, dok je strukturnost estetske percepcije neizbježno spojena s integritetom percipirane cjeline. U estetskoj percepciji, osobu zanima kako tačno ovaj pod, ovi zidovi, prozori, plafon, krov u svojoj strukturi čine ovaj stan. U potrazi za uniformnošću, naučno posmatranje odbacuje beznačajne detalje, kao što je, na primer, greben na krovu ruske seoske kolibe, rezbarije na okvirima prozora i drugi ukrasi, ali u estetskoj percepciji nema beznačajnih detalja: u vrednosnoj orijentaciji objektu se uzimaju u obzir svi detalji bez izuzetka u njihovoj povezanosti sa cjelinom i kao rezultat toga, jedinstvena originalnost pojedinog predmeta podliježe estetskoj evaluaciji.

Pored toga, u naučnom posmatranju, percipirana struktura je često šifra druge strukture, čije je indirektno saznanje cilj posmatranja. Na primjer, iskusni čeličar određuje temperaturu grijanja peći s velikom točnošću bojom plamena u prozoru za gledanje. Isto se uočava i kod raznih vrsta signalnih uređaja i instalacija, znakovnih sistema i sl., kada se struktura percipira kao kod, a samim tim i racionalno (a ne estetski, ne u omjeru racionalnog i emocionalnog!). Naravno, emocije se mogu javiti i kod posmatrača (doktor, na primer, nije ravnodušan prema očitanjima elektrokardiograma, naučnik-istraživač je zabrinut zbog rezultata eksperimenta zabeleženih u strukturi krive mernog uređaja ), ali to su emocije drugog reda, nevezane za dijalektičko jedinstvo cjelovitosti i strukture percepcije, što se očituje u estetskom vrijednosnom odnosu prema subjektu.

Nešto slično se dešava sa asocijativnošću percepcije. Asocijativnost percepcije znači određenu vrstu odvajanja od neposredno opaženog, zadiranje u percepciju predstave koja sa sobom nosi znanje o drugom objektu. U naučnom posmatranju asocijativnost percepcije dobija samodovoljno značenje kao naučno poređenje, koje ima zajedništvo sa predmetom koji se proučava samo u sferi funkcionalne i konstruktivne strukture. Ova okolnost čini naučno poređenje relativno nezavisnim od percepcije. U R. Ashbyju, na primjer, kada proučava problem bihejvioralne adaptacije, on pribjegava sljedećem poređenju: „Kroz našu analizu biće nam zgodno da imamo neki praktični problem kao „tipičan“ problem nad kojim bismo mogli kontrolirati općenito odredbe. Odabrao sam sljedeće pitanje. Kada mače prvi put priđe vatri, njegove reakcije su nepredvidive i obično neprikladne. Može ući skoro u samu vatru, može frknuti na njega, može ga dodirnuti šapom, ponekad pokuša da ga nanjuši ili mu se prišunja kao da je plijen. Međutim, kasnije, kao odrasla mačka, reagira drugačije.

“Mogao bih kao tipičan problem uzeti neki eksperiment koji je objavila psihološka laboratorija, ali navedeni primjer ima niz prednosti. Dobro je poznato: njegove karakteristike su karakteristične za veliku klasu važnih pojava, i, konačno, ovdje se ne može bojati da će se smatrati sumnjivim kao rezultat otkrića neke značajne greške.

Ovo zgodno poređenje s ponašanjem mačića često se javlja kod čitatelja knjige W. R. Ashbyja kada se upoznaju s različitim manifestacijama adaptacije. Ponekad i sam čitalac, naporom volje, priziva ovo poređenje kako bi shvatio teško razumljivo apstraktno rezonovanje autora. Ponekad i sam autor smatra da je potrebno podsjetiti na ovu asocijativnu vezu. Poređenje se pokazuje neophodnim upravo onda kada u tekstu nema čulnih sličnosti. Nije slučajno što je izbor poređenja proizvoljan.

U estetskoj percepciji, asocijativni prikazi nisu apstrahovani od specifičnog, senzualno opaženog ansambla svojstava. One mu samo daju posebnu emocionalnu i semantičku konotaciju, čineći dodatnu estetsku vrijednost i prirodno izazivajući novi val emocija koji ulazi u opći tok estetskog osjećaja. Na primjer, karikatura Kukryniksyja koja prikazuje Hitlera kao Rjazanku („Izgubila sam svoj prsten“) doživljava se kao konstanta, tj. holistička slika nije narušena idejom pravog Hitlera ili prave žene, i istovremeno se njena asocijativnost manifestuje u dijalektičkom jedinstvu sa postojanošću percepcije: složena slika istovremeno liči na ženu (plačan izraz lica, šal sa dugim resama na glavi) i Hitlera. Jedinstvo asocijativnosti i postojanosti dovodi do akutne reakcije smijeha.

Zbog činjenice da je u estetskoj percepciji asocijativnost u jedinstvu sa postojanošću, a istovremeno - i to je veoma važno naglasiti - u jedinstvu sa integritetom i strukturom, zahvaljujući ovoj prijateljskoj "igri" kognitivnih sposobnosti percepcije, koja nije usmjerena "refleksivno na subjekt", kako je vjerovao Kant, već na objekt, odražavajući njegovu stvarnu strukturu, zahvaljujući ovoj složenoj interakciji, u kojoj se vrši senzorna analiza i sinteza opaženog, te jedinstvu racionalnog i emocionalni nastaju u širokom rasponu njihove interakcije. Ovo jedinstvo u potpunosti odgovara vrednosnom karakteru estetske percepcije.

Odnos integriteta i strukture, postojanosti i asocijativnosti je opšta osnova na kojoj se zasnivaju osećaj zadovoljstva i nezadovoljstva, s jedne strane, i sposobnost razuma, s druge strane. Ovako shvaćena, stvaralačka, aktivna, aktivnost opažanja suprotstavljena je izvornom Kantovom stavu o nesvodljivosti emocionalne i racionalne "sposobnosti duše" na zajednički temelj. Tako zajednička osnova za aktivnost razuma, mašte i emocionalne reakcije zadovoljstva i nezadovoljstva je senzualni stupanj spoznaje. Evaluativna priroda estetske percepcije osigurava stvaralačku aktivnost opažaja. Izvor aktivne aktivnosti uma, mašte i osećanja nije samo predmet koji se spoznaje, već i sistem orijentacija koji daje njegovu estetsku procenu. Kriterijum vrednovanja su ukusi i ideali pojedinca, zbog društvenih estetskih ideala, standarda, ukusa. Zajedništvo estetskih ocjena uočeno u praksi, dakle, ne proizlazi iz subjektivne pretpostavke zajedničkog osjećaja, kako je vjerovao Kant, već iz stvarne zajedništva estetskih ideala i ukusa, zbog zajedništva svjetonazora, klasne ideologije i socijalne psihologije. . Naravno, klasna ideologija i socijalna psihologija u krajnjoj liniji zavise od ekonomske strukture društva, ali to ne odlučuje da imaju relativnu nezavisnost i utiču na estetske ukuse i poglede ljudi.

Budući da je po prirodi evaluativna, estetsko prosuđivanje nije zbir percepcija ili čiste intuicije; podrazumeva poznavanje predmeta i njegovu procenu na osnovu odnosa racionalnog i emocionalnog, ukusa i ideala, direktnog viđenja i složene umetnosti estetskog mišljenja i osećanja, umetnosti opažanja.

Strana 24 od 25

Struktura estetske percepcije.

Estetska percepcija je poseban oblik ljudske mentalne aktivnosti, čija je suština u činjenici da društveno značajan sadržaj djela povijesno razvijajućeg umjetničkog stvaralaštva čovječanstva postaje vlasništvo pojedinca i ima svoj specifičan utjecaj na njega. Tek u procesu estetske percepcije, društveno-estetska vrijednost umjetničkih djela, ljepota stvarnosti koju oni prikazuju, postaje činjenica svijesti određene osobe – predstavnika svog društva.

Utjecaj umjetničkih djela na čovjeka je višestrani proces koji se odvija na svim nivoima njegove mentalne aktivnosti i uključuje niz elemenata te aktivnosti.

Umjetničko djelo je složen znakovno-figurativni sistem čiji pojedinačni nivoi imaju svoju relativnu samostalnost u odnosu na druge nivoe i slojeve djela, kao i na predmet slike i karakteristiku objektivnosti, vremena i prostora. nekih od njih. Ove osobine predmeta estetske percepcije određuju i osobine specifičnog perceptivnog, mentalnog i emocionalnog oblika ljudske mentalne aktivnosti.

Govoreći o specifičnostima estetske percepcije, prvo se mora naglasiti da ona sadrži kako opšte biološke tako i opštepsihološke elemente, kao i strukture koje su nastale i neprestano se istorijski razvijaju razvojem čoveka kao društvenog bića i nalaze se u određenoj ovisnost o vodećim oblicima umjetničkog djelovanja ljudi iz različitih povijesnih epoha.

Osobine estetske percepcije proizlaze iz činjenice da se ljudi različitih epoha bave ne samo djelima koja su nastala u istom dobu, već i ukupnim povijesno utemeljenim kulturnim naslijeđem čovječanstva. Prava umjetnička remek-djela preživljavaju vrijeme svog nastanka, imaju utjecaj na naredne generacije ljudi. Stoga je za ispravno razumijevanje suštine estetske percepcije potrebna analiza njene filogeneze i faktora koji određuju njenu specifičnost u različitim fazama razvoja svake pojedinačne osobe. Istorijski pristup razumevanju estetske percepcije daje nam priliku da razumemo karakteristike istorijski promenljivih oblika ove specifične mentalne aktivnosti osobe, da pokažemo njenu zavisnost od specifičnih društvenih uslova, nacionalnosti, nivoa umetničkog obrazovanja publike, prirode ideala koji su zabrinjavali ljude različitih epoha, utvrditi utjecaj geografske i etnografske sredine na njihove ideje o lijepom, uzvišenom itd.

Sposobnost sagledavanja društveno značajnog sadržaja umjetnosti, uživanja u njoj, razumijevanja značenja njenog sadržaja nije urođeno svojstvo osobe. U procesu formiranja ljudske ličnosti razvija se specifično estetski oblik percepcije. Njegovo bogatstvo određeno je ne samo godinama, već i umjetničkim obrazovanjem čovjeka, njegovim tipološkim i karakterološkim osobinama, društvenim i estetskim idealima i stavovima. Percepcija je proces povezan s aktivnostima osjetilnih organa i ljudskog mozga. Estetska percepcija je povezana s djelovanjem dvaju čula - vida i sluha. Percepcija je moguća samo pod uslovom integriteta i normalnog funkcionisanja svih elemenata analizatora.

Po svojoj prirodi, svaki čin opažanja je stvaralački proces čija je bitna karakteristika međuprožimanje i dijalektička interakcija čulnog i logičkog nivoa spoznaje, svojevrsna kombinacija čulnih, emocionalnih, apstraktno-logičkih i drugih elemenata. ljudska psiha.

Nije svaka percepcija romana, slike, skulpture, filma estetska. Predmet naučne analize može biti i svako umjetničko djelo, ako si čovjek postavi zadatak da ga razloži na njegove izvorne sastavne elemente, opiše njegova vizualna sredstva i proučava zakone kompozicije. Ne možemo govoriti o estetskoj percepciji čak i ako osoba, percipirajući pojedinačna vizuelna sredstva nekog djela, ne vidi umjetnikovu namjeru, taj specifičan sadržaj koji je povezan sa umjetničkom slikom. Na početnom nivou organizacije estetske percepcije umjetničko djelo percipiramo, osjećamo kao specifičan sistem vizuelnih sredstava određene vrste umjetnosti, neposredno percipiranih osjetilima, i načinima njihovog organizovanja u umjetničke strukture. Ovaj nivo karakteriše estetsku percepciju samo kao percepciju subjekta, fabule, sadržaja događaja umetničkog dela bez sopstvene estetske specifičnosti. Na ovom nivou estetske percepcije umjetničko djelo doživljavamo kao neku vrstu predmeta organizovanog u vremenu i prostoru, ali još nismo svjesni suštinskog, društveno značajnog što je sadržano u umjetničkom djelu. Samo po sebi, predestetska percepcija parametara slike i nagađanje u njima stvarnosti koju oni prikazuju ne zadovoljava najviše čovjekove interese, jer sve to ne može utjecati na dubinu našeg unutarnjeg svijeta i izazvati emocionalni odgovor u nama. na sadržaj umjetničkog djela.

Neposredno čulno percipirana, likovna sredstva umjetničkog djela u holističkoj estetskoj percepciji poprimaju karakter osebujnih znakova. Opažanje likovnih sredstava umjetničkog djela u okviru holističke estetske percepcije ima karakter neposredne kontemplacije, predstavljajući sasvim drugačiji sadržaj od onog koji oni sami imaju kao zasebne čulno opažene pojave. Na primjer, kada čitamo knjigu, doživljavajući je kao umjetničko djelo, vidimo tekst. Ako je ista priča napisana na japanskom, vidimo samo formu hijeroglifa, štampe, ilustracije.

U procesu estetske percepcije dosljedno se otkrivaju prirodne i društvene karakteristike objekata koji čine čulno-slikovne elemente. Njihova interakcija stvara značenje holističkog djela, koje nije sadržano u njegovim pojedinačnim elementima. To nam omogućava da iza neposredno posmatranih pojava otkrijemo stvarnu estetsku suštinu sadržaja umjetničkih djela.