Šta je Znamensko pojanje: značenje, istorija, vrste.

Teološko-liturgijski rječnik
  • protojerej
  • B. Kutuzov
  • arh. Boris Nikolaev
  • B.P. Kutuzov

    • Znamenny singing(hook singing) - tip, koji se zasniva na monofonom horskom izvođenju kompozicije. Znameno pjevanje nazivaju i pravoslavnim kanonskim pjevanjem zbog svoje starine i rasprostranjenosti u doba Vizantijskog carstva, kao i razvoja u okviru osmoze.

    Sam naziv Znamenog pjevanja dolazi od riječi "baneri" i njegovog sinonima "kuke" (otuda i hook singing). Činjenica je da je bilo uobičajeno označavati zvučne intervale uz pomoć posebnih znakova zvanih "banneri" ili "kuke", koji su se postavljali iznad kanonskog teksta. Ovi znakovi su nosili informacije o melodijskom obrtu (napjevi, melodija). Za pjevača su takvi melodijski obrti formirali originalne obrasce koje je mogao koristiti za komponovanje melodija, ovisno o vremenu i rangu službe.

    Znamensko pevanje je bilo rasprostranjeno u Rusiji od 11. do 17. veka. Izvor Znamenog pojanja je vizantijska liturgijska praksa. U 17. veku pevanje Znamenog je zamenjeno partesom. P. I. Čajkovski, S. V. Rahmanjinov i drugi koristili su melodije Znamenog pojanja u svojim kompozicijama.Sada u pravoslavnoj crkvi postoji interesovanje za Znamensko pojanje i njegovo oživljavanje.

    Iz knjige: "Hram, rituali, bogosluženje":

    Znamenny chant- glavni napev drevne ruske monodijske muzike (11-17 vek). Ime je dobio po opštem nazivu znakova koji se koriste za njegovo snimanje - „baneri“. Izvor za Znamenny je bila kasnovizantijska (tzv. "Coislin") notacija; Iz vizantijske liturgijske prakse pozajmljen je i princip organizovanja muzičkog materijala, sistem osmoze. Melodija napjeva Znamenog zasnovana je na Svakodnevnoj ljestvici, odlikuje se glatkoćom, ravnotežom valovitih linija.

    U procesu razvoja Znamenskog pjevanja nastalo je nekoliko njegovih tipova. Pojanje Stolpovoi Znamenny pripada neumatskom stilu - ima 2-3, rjeđe 4 tona po slogu (najtipičniji broj tonova u jednom baneru je neuma); tu su i melizmatični umetci (Fita). Posjeduje najbogatiji fond melodija – napjeva, čija povezanost i slijed podliježu određenim pravilima. Ritam napeva Znamenog sa stubovima je raznolik. Pjevao je glavne pjevačke knjige - Irmologion, Oktoih, Triod, Svakodnevica, Praznici. Mala znamenska napeva - slogovni stil, recitativ - namenjena je za svakodnevnu službu. On je blizak starom napjevu Znamenny, pronađenom u rukopisima iz 11. vijeka. Veliki Znamenski napjev melizmatičkog stila nastao je u 16. veku; među njegovim tvorcima su pevači Fjodor Krestjanin, Savva Rogov i njihovi učenici. Veliko znamensko pjevanje odlikuje se širokim unutarsložnim pjevanjem, slobodnom varijabilnosti melodijskog obrasca (naizmjenični pokreti u koracima i skokovi).

    Znamensko pjevanje služilo je kao izvor putopisnog pjevanja i lokalnog pjevanja; razvoj znakova pisane notacije leži u osnovi načina i demestvene notacije. Melodije Znamenog pjevanja korištene su u polifonom pjevanju, partes pjevanju (3 i 4 glasovne harmonizacije). Sinodalna štamparija je 1772. objavila notolinearne monofone knjige za pevanje sa napjevima Znamenog i drugim napjevima, koje su poslužile kao osnova za adaptacije i harmonizacije 19.-20. M. I. Glinka, M. A. Balakirev, N. A. Rimski-Korsakov, P. I. Čajkovski bavili su se harmonizacijom pojanja Znamenny; Novi principi obrade Znamenskog napeva, koje je pronašao A. D. Kastalski, a zasnovani na polifoniji ruske narodne pesme, uticali su na rad P. G. Česnokova, A. V. Nikolskog, A. T. Grečaninova, S. V. Rahmanjinova (Liturgija, Svenoćno bdenje itd.). monofona verzija preživjela je do danas među starovjernicima.

    Fita je melodijska formula melizmatičkog stila, koja se koristi u vizantijskoj i staroruskoj muzici. U muzičkim spomenicima različitih vremena postoje Phytas, koji su bili skraćeni („tajno zatvoreni“ Phytas) - koristeći slovo grčke abecede „phyta“. Od 16. veka Fitovi su se počeli u potpunosti ispisivati ​​uz pomoć brojnih jednostavnih banera; takav zapis je također korišten kao dekodiranje skraćenica, nakon što je dobio naziv "razvod". Melodijski sadržaj Fite su, po pravilu, razvijene melodije različitog trajanja (na primjer, 17 zvukova u Fiti "vodeći", 67 - u "tješeći"), koje se pjevaju u 2-3 sloga teksta. Podvizi se koriste samo na početku ili u sredini pjevanja. U stihirama posebno svečanih praznika najviše su se koristili krojevi. Ime Fit, njihovi stilovi, kao i razvodi sadržani su i u drevnim ruskim muzičko-teorijskim priručnicima - alfabetima muzike i fitnika.

    Kuke, transparenti (slavenski baner - znak; latinski neuma), znakovi staroruske nelinearne notacije. Hook (po imenu jednog od njegovih glavnih znakova) notni zapis (takođe znamenny, ili stub) potiče iz ranovizantijske (paleo-vizantijske) zapise i glavni je oblik drevnog ruskog muzičkog pisanja. U razvoju znamenog zapisa razlikuju se 3 perioda - rani (11-14 vek), srednji (15-rani 17 vek). i kasno (od sredine 17. veka). Zapis prva dva perioda još nije dešifrovan. U 17. vijeku Na snimcima tonske linije pojavile su se oznake cinobera, zatim oznake mastila, što je učinilo da je oznaka Znamenny dostupna za dešifrovanje. Postoje neoznačeni, označeni, istovremeno označeni i priznati rukopisi na kuki.

    Znamenna notacija ima ideografski karakter. Postoje 3 vrste grafičkog fiksiranja melodija, koje odgovaraju melodijskim formulama različitih nivoa skale: samo kuka - Hooks označava 1-3 tona (ponekad i više) u određenom nizu; pjevanje - uključuje relativno kratke melodijske formule ispisane jednostavnim transparentima, često sa elementima tajnog pisanja („misterija“); fitny - sadrži dugačke melodijske konstrukcije, potpuno šifrirane.

    Znamenny chant

    [Protiv poznatih zabluda]

    Trenutno se može govoriti o oživljavanju kanonskog liturgijskog pjevanja u Ruskoj pravoslavnoj crkvi. Znamensko pojanje se ponovo čuje u mnogim manastirima i parohijama, organizuju se škole znamenog pojanja, kongresi glavara (regenta) itd. Istovremeno, iskustvo praktične restauracije znamenog pojanja pokazuje da su se nakupile brojne zablude. u odnosu na rusko liturgijsko pojanje.

    Prije svega, Znamenny pojanje često se povezuje sa starovjerničkom crkvom, nazivajući ga pjevanjem raskolnika. Ovo nije istina. Znameno pevanje je pevanje ujedinjene Ruske Crkve, koje je u njoj zvučalo 7 vekova. Na njegovom početku stajali su podvižnici poput sv. , takvo pjevanje je čuo sv. Sergija Radonješkog. Liturgijsko pojanje se doživljavalo kao nastavak monaškog molitvenog rada. Samo znamenski napjev ima celovitost - knjige sa kukicama koje su došle do nas obuhvataju čitav niz napeva, koji iznenađujuće odgovaraju službi po ritmu, karakteru, trajanju, budući da je napev formiran u neraskidivom jedinstvu sa službom. Druga zabluda: Znamenny pojanje se smatra jednim od stilova muzike uključenih u liniju evolutivnog razvoja muzičkih stilova. Kao da je Znamensko pojanje imalo neku vrstu muzičkog stila kao prethodnika, a vremenom prirodno prelazi u razvijenije oblike, na primer, u polifoniju. Ovo je takođe netačno. Promjene stilova u sekularnoj muzici prvenstveno su zasnovane na promjenama sadržaja. Ali za liturgijsko pjevanje, sadržaj je nepromijenjen, vječan i u vremenu ne dolazi do razvoja, nego do otkrovenja, približavanja Istini u periodima duhovnog uspona, ili izobličenja, zamagljivanja tokom recesija. Vrhunske tačke povezane s molitvenim podvigom ruskog pravoslavnog naroda bile su utisnute i fiksirane u napjevu Znamenny. To je Predanje – sabrano iskustvo velikih podvižnika Crkve, koje postaje vlasništvo cijele Crkve, svih njenih članova.
    Razlika između liturgijskog pjevanja i muzike može se vidjeti i u sredstvima koja koristi Znamenny pojanje. Njegova glavna funkcija je jasan i snažan izgovor. riječi- diktira upotrebu monodije, odsustvo metričke pulsacije i periodičnosti u formi. Liturgijsko pojanje karakteriše ujednačenost, kontinuitet, koji odgovara postojanosti molitvenog podviga. U njemu nema stvarnih muzičkih formalnih efekata, vrhunaca, kontrasta dinamike i tempa. Ne postoji izolovanost, celovitost, karakteristika muzičkog dela. Hvalospjevi su otvoreni, uključeni u cjelokupno bogosluženje. Evanđeoska stihira velikog znamenog pojanja, koja zvuči na kraju duge službe, sluša se sasvim drugačije od one koja se izvodi zasebno. Njenu percepciju priprema čitav prethodni zvuk servisa, i to ne samo melodijski. U nedjeljnoj Jutrenji ona vraća pažnju poklonika na ono što je već proživljeno – prvo pri čitanju Jevanđelja, zatim kada se ono ponavlja – prepričavanje u egzapostilaru. Samo posebna koncentrisana pažnja na Reč Božiju tokom bogosluženja može objasniti sam fenomen velikog znamenog pojanja. Još jedna pogrešna predrasuda u odnosu na pojanje Znamenny je muzejska. Znamenski pojanje sa ove tačke gledišta je istorijski lokalizovan fenomen, koji nema nikakve veze sa modernom praksom. Istraživači su postavili zadatak da precizno rekonstruišu performanse prošlih vekova. Ali pritom se zanemaruje da je liturgijsko pjevanje samo jedna ravan u složenoj cjelovitosti bogosluženja, određeno je tim integritetom i nosi svoj pečat.
    Sa "muzejskim" izgledom, teoretičarima je teško razlikovati temeljne karakteristike od slučajnih i nevažnih, a praktičari počinju tražiti arhaični "način", upadaju u stilizaciju koja ubija Znamenny pojanje kao sredstvo zajedništva s Bogom. Muzejski pristup potpuno isključuje nastavak žive tradicije ruskog liturgijskog pjevanja, mogućnost pojave novih znamenih himni, kao što su, na primjer, danas kanonski pjevane službe novoproslavljenim svecima...

    [znamenno pjevanje, znameno pjevanje, hook pjevanje], glavna pjevačka tradicija Dr. Rusija. Postalo je široko rasprostranjeno nakon usvajanja kršćanstva i još uvijek se čuva u liturgijskom pjevanju. Koncept "znamennog pevanja" prvi put se susreće u tekstovima Ser. 17. vek (vidi, na primjer: „Predgovor, otkuda i od kojeg vremena je osmomonsko pjevanje počelo biti u našoj rustejskoj zemlji“ (do 1652.): „puno pjevajte znamenskom pjevanju“; „Legenda o raznim jeresima... sadržavala je iz neznanja u znamenim knjigama“ (1651.) Manastir Eufrosinije: „neka bogohulna glupost u znamenom pevanju“). Ovaj koncept je semantički uslovljen, jer dolazi od pjevača. izraz "znak", poznat iz tekstova sa 1. sprata. 15. vek (“znak”, kasnije “baner” - znak, indikacija, simbol, slika, oznaka, oznaka, itd.), zajednički za različite pjevače. tradicije (stub, putujući, Kazanj, „crvena petija“, demesne ključ, muzički barjak). Očuvanje koncepta "znamnaya" za jednog određenog pjevača. tradicija, primljena najkasnije u XV vijeku. naziv "stub" očigledno je povezan sa njegovom vodećom ulogom u ruskom jeziku. crkveno pjevanje od davnina.

    Porijeklo

    Z. r. povezan sa Vizantijom. pevanje (vidi čl. Vizantijsko carstvo, odeljak „Crkveno pevanje“), koje je u Rusiju došlo u 10. veku. zajedno sa prodorom Hrista. kulture (sporazum iz 944. hrišćanskih poslanika kneza Igora sa Vizantijom u „zboru crkve“ sv. proroka Ilije u Kijevu - PVL. 1999. S. 26; verovatno i prisustvo vizantijskog sveštenstva i pevača okruženih sv.Kr Olga nakon krštenja). Od zvaničnika usvajanje hrišćanstva pod blgv. knjiga. Vladimira i uspostavljanje ruske mitropolije kao dela K-poljske patrijaršije, uticaj Vizanta. chanter tradicija je značajno porasla. U Kijev su stigli "Sveštenici Kraljice i Korsuna" (Isto, str. 53), grčki mitropoliti i jerarsi, koji su bili na čelu ruskih. biskupije i njihova okolina doprinijeli su širenju i asimilaciji ne samo Vizantije. liturgijskih obreda, prvobitno obavljanih najvjerovatnije na grčkom, ali i vizantijskom jeziku. crkveno pojanje. Na podignute po naredbi sv. knjiga. Vladimira Desetinska crkva Bogorodica, poverena Anastasu Korsunjaninu, verovatno kao upravnik, dodeljena je da služi "korsunskim sveštenicima" (brojni grčki grafiti postojali su na zidovima hrama još u 17. veku). U XI veku. na planini pored desetine c. nalazio se „dvor demestiki“, u kojem je stanovao poglavar horista, koji je obično obavljao funkciju učitelja. Teško je reći da li je domaći (vidi i: PE. T. 16. S. 751) bio Sloven ili je imao Grka. porijeklo; ovo drugo izgleda sasvim vjerovatno. U hor katedralne mitropolije Svete Sofije svakako su morali biti i pjevači iz Grka koji su bili dio mitropolitove pratnje. Tragovi vizantijskog prisustva. pjevanje u Rusiji opstalo je u slavi. chanter rukopisi 12. vijeka: ovo je grčki. tekstovi pojedinačnih himni u Blagoveščenskom kondakaru (RNL. Q.p.I br. 32 - na primjer, tropar Krstu na fol. 84-84v.), karakteristični vizantijski prizvuci. intonacijske formule kao što su "neagia", "agia" na istom mjestu iu tipografskom pravilu sa Kondakarom (TG. K-5349 - npr. na fol. 120v.), umetnutim slogovima "ne-ve" u melizmatičke napjeve "Aleluja" (sve su date u ćiriličnoj transliteraciji, što znači da su bile namenjene slovenskim pevačima obučenim u vizantijskom pevanju - vidi: Der altrussische Kondakar". Sveta Sofija u Kijevu, sadrži fragmente tekstova i pojedinačne natpise neuma ( vidi: Evdokimova, 2008).

    Od početka do kraja. 11. vek Stari ruski chanter tradicija je bila samo usmena; u velikoj mjeri, ovaj način prenošenja i samog melosa i zakona pjevanja. vještina zbog posebnosti znamenog zapisa sačuvana je kasnije, posebno u XII - 1. pol. 15. vek Najstariji notirani rukopis koji sadrži napjeve Z. r. je Tipografsko pravilo sa Kondakarom (granica 11. i 12. st.; istovremeno je prepisan fragmentarni sačuvani Stihirar - BAN. br. 4.9.13). Tek s prijelaza XI i XII vijeka. moguće je govoriti o Z. r. u strogom smislu ovog pojma, odnosno o tekstovima napjeva snimljenih transparentima („označenim“). Ranije su liturgijske knjige ponekad sadržavale samo obrise pojedinačnih melizmatičkih formula - fity (tzv. fit notation), koje su označavale manje ili više proširene melodijske obrte, također reprodukovane po sjećanju (vidi: Novgorodski službeni spomenici 1095-1097 - RGADA, Tip br. 84, 89, 91, Putjatina Menei iz 11. veka, RNL, Sof. br. 202, Cvetna triod, 11./12. vek, RGADA, Tip br. 138 itd.). Većina popisa himnografskih knjiga 11.-14. stoljeća koje su došle do nas - Menaeus, Triodey i varijeteti Oktoikh - sadrže tekstove bez zapisa, koji su pjevani ili na osnovu kompleksa postojećih tipičnih melodijskih modela - samo- slični (u drevnim ruskim tradicijama nazivaju se sličnima), u pjesmi je sadržan opsežan izbor to-rykh. primjenom Tipografske povelje, ili individualnom kombinacijom formula u samoglasnicima, koje su se izvorno pamtile u procesu učenja uz slične. Pretežno usmeni metod asimilacije i širenja Vizantije. crkveno pjevanje imalo je značajan utjecaj na nastajanje melosa Z. r. i karakteristike njegovog daljeg razvoja. Temelj za to, koliko se može suditi po kasnijim pjevačima, može se pouzdano rekonstruisati. forme, bila je percepcija tetrakordnog zvučnog sistema, principa modalne organizacije i formulne strukture (osmoze), kao i modalno-melodijske osnove Vizantinaca. monody. Specifičnost postojanja, zajednička svim antičkim pjevačima. kulture, dovelo je do mogućnosti promjenljivog melodijskog popunjavanja stabilnih modalno-ritmičkih struktura, modifikacije formula, pa čak i intonacijske konture napjeva, reintoniranja tekstova u istočnoslovenskim uslovima. intonacija. Istovremeno, usmeno predanje, pamćenje melodija po pamćenju, doprinijelo je dugoročnom očuvanju Vizantije. osnovu napjeva, što se u većoj ili manjoj mjeri može vidjeti kako u grafici notiranih tekstova tako i u melodiji znamenih napjeva do moderne. štampane publikacije. Pojava ideografskog tipa zapisa, koji je fiksirao samo najopćenitije pjevanje. informacija, iako je unosila veću stabilnost u pojanje tekstova, istovremeno je ostavljala značajne mogućnosti za melodijsko variranje.

    Već u XII veku. napjevi Z. r. u glavnim himnografskim knjigama zabilježene su notacijom u razvijenom obliku. Vizantija je nesumnjivo bila izvor Znamenog zapisa. zabeleženi rukopisi 10.-12. veka, o čemu svedoči visok stepen srodnosti između nemens rečnika obe tradicije i sličnost formularne grafike napeva. Yuzhnoslav. rukopisi ovog vremena bili su bez zapisa, pa pogl. arr. crkvenoslovenski Vizantijski prijevodi. tekstovi ili originalni Bolg. himnografija (Sv. Kliment Ohridski i Konstantin Preslavski); u ranoj fazi, sa dominacijom usmenog oblika širenja pevačke umetnosti, uticaj balkanskog pevanja ne može se sasvim isključiti. kulture, ali u X-XII veku. takođe je bila u skladu sa Vizantincima. tradicije. U skupu knjiga ranog perioda, zapravo pjevanje (pored Kondakara, koji predstavlja drugu vrstu pjevanja) bili su Stihirar i Irmologion, koji su uključivali uglavnom samoglasne napjeve Z. r. ili modeli za pjevanje drugih tekstova i u većini slučajeva sadržavali su znamenu notaciju. Prisustvo potpuno (ili skoro potpuno) notiranih zasebnih popisa Menaiona, Triodey i Paraklitika, koji su imali značajan broj takvih tekstova, karakteristična je karakteristika staroruskog jezika. chanter Književnost XII-XIII veka. i rezultat aktivnosti majstora pjevanja. ruska umjetnost. Tvorci ovih knjiga su, očito, vodili računa kako o njihovoj uslužnoj i nastavnoj funkciji, tako io onima koje su nastale poslije. prevod teškoća prilagođavanja takvog teksta melodijskom modelu koji se nije u potpunosti s njim poklapao (samosličan, irmosu) pri sviranju ovakvih napjeva bez zapisane note, posebno od strane nedovoljno iskusnih pjevača.

    XI - kon. 14. vek

    Podaci o ranoj fazi razvoja Z. r. u Dr. Rusi su sadržani uglavnom u pjevanju. rukopisi, zabilježeni i nebilježeni, dijelom u Tipikonu. Ovi rukopisi pružaju najpotpunije informacije o repertoaru napjeva i stepenu njegove varijabilnosti (ponekad o mjestu napjeva u bogosluženju), o njegovoj pripadnosti sistemu osmoze, o prisutnosti različitih melodijskih verzija ili varijanti napjeva jednog teksta, o karakterističnim osobinama melosa. Sačuvani izvori, međutim, ne dozvoljavaju nam da napravimo potpunu sliku nastanka i početnog razvoja slikarske umjetnosti. Fazu formiranja crkvenog pjevanja, očigledno, treba povezati s Kijevom, gdje su sve novotarije nastale širenjem Krista. božanske službe su prenesene u velike centre - gradove i mon-ri Dr. Rusija. Ovako je predstavljen proces asimilacije Z. r. u „Obaveštenju o suglasnim znacima“ (1670) starca Aleksandra Mezenca: „Prvi ubo beša na početku ove zastave su tvorci i crkveni pevači u glavnom gradu ruske države, bogospasanom gradu Kijevu. Nakon nekoliko godina iz Kijeva, ovu pjesmu i transparent donijeli su neki amateri u Velikago Novi Grad. Od Velikog Novog Grada, učenja su se širila i umnožavala velikom dugovječnošću ovog pjevanja u sve gradove i manastire Velikoruskih eparhija i do svih njihovih granica” (RNB. Q. XII. br. 1. L. 71 sv. - 72; Aleksandar Mezenec i drugi. 1996. S. 44-45). Prve vijesti o stvaranju knjižarske radionice vežu se uz ime sv. blgv. knjiga. Jaroslav Mudri, koji je „sakupio mnogo pisara“; zatim “prekladaše sa grčkog na slovenačko pismo. I mnoge knjige su otpisane” (PVL, 1999, str. 66). Ovaj izvještaj ne omogućava utvrđivanje sastava knjiga prepisanih u velikokneževskom skriptoriju, iako se može pretpostaviti da su tu nastale ne samo kapele, već i napjevi. knjige. Uvođenje Studijskog statuta u Kijevsko-pečerski mon-re, o čemu svjedoči Žitije sv. Teodosija Pečerskog i PVL (Uznesenjski zbornik. 1971. L. 37b - 37c; PVL. 1999. S. 69-70), trebalo je da prati izrada kompleta bogoslužbenih knjiga neophodnih za izvođenje „monaškog pojanja. " i "cijeli niz crkve" prema ovoj povelji (PVL. 1999, str. 70). Postoje svi razlozi da se veruje da su se te knjige nalazile u biblioteci Kijevo-Pečerskog manastira i da su služile kao izvor za bogoslužbene knjige koje su se koristile u crkvama i manastirima u drugim gradovima. Većina preživjelih pjevača. rukopisi dolaze sa sjeverozapada. zemlje, prvenstveno iz Vel. Novgorod. Najstariji od njih, na prelazu iz 11. u 12. vek, vezuju se za Lazarevski skriptorijum - Menaion (RGADA. Tip. br. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Triod Cvetnaja (Isto br. 138), Tipografska povelja (vidi: Yanin. 1982; Stolyarova. 1998; Ukhanova. 2006); broj označenih lista 2. kat. 12. vek potiče iz istog skriptorija (Stichirar triode - RGADA. Tip. br. 147) i iz Sofijskog skriptorijuma (Sophian Menaion - GIM. Syn. br. 159-168, Paraklitik - RGADA. Tip. br. 80). Samo jedan zabeleženi rukopis - Hilandarska hermologija (tzv. Grigorovičeva Irmologija) - povezuje se sa južnoruskim na osnovu analize pravopisnih osobina. zemlje (Ath. Chil. 308; ur.: Jakobson R. 1957; ostali dijelovi - RSL. Grigor. br. 37 i RNB. Q.p.I. br. 75; mišljenje o južnoruskom porijeklu iznio je R. O. Jacobson: Jakobson 1957, 9, vidi i Hannick, 1978, str. 8); ovaj popis i u zapisu irmoza ima primjetne razlike u odnosu na sačuvanu Irmologiju sjeverozapada. zemljišta (GIM. Voskr. br. 28; RGADA. Tip. br. 150-149; vidi: Lozovaya. 1993. . S. 419-420; She. 2000. S. 220-221).

    Zajedno sa setom liturgijskih napjeva. vizantijske knjige. tradicija u Rusiji, sistem oktoiha, koji je bio povezan i sa liturgijskim vremenom (podela godišnjeg kruga na vremenske periode), i sa korpusom pesničkih tekstova organizovanih na određeni način, kao i sa određenim muzama, postao je široko rasprostranjen. sistem koji se formirao u Vizantiji najkasnije u 7. veku. Stari ruski. Oktoih XII-XIV vijeka. nije zabeleženo, ali su ciklusi napjeva u vezi s njim ponekad ispisivani sa notama u drugim knjigama. Veliki broj ovakvih napjeva sadržan je u Tipografskoj povelji po Kondakaru - notirani psalmski stihovi katizama (tzv. aliluari sv. Teodora Studita) i tropari moćnih antifona (sačuvan zapis od 5 tonova), kao i izbor sličnih. Evanđeoske stihire za 8 glasova došle su u Blagovještenje kondakar kon. 12. vek (RNB. Q.p.I. br. 32), Stihiraryakh iz XII vijeka. (GIM. Sin. br. 279) i 1403 (RGB. F. 304. I. br. 22 - notirana 1 stihira; vidjeti: Lifshits. 2003). Blagoveštenski kondakar sadrži i ciklus asmatika za sve tonove osim 7. (vidi: Švets. 2008). Izuzetan fenomen bio je zapis cijele knjige sedmociklusnog ciklusa, dio antičkog Oktoehos-Paraklitika (RGADA. Tip. br. 80, 2. polovina 12. stoljeća).

    Promjenjivi napjevi

    Z. r. obično je zadržao samoglasničku pripadnost grčkog. originali. Za razliku od vizantijskih notacijski sistemi, u kojima je prihvaćena podjela na 2 grupe - 4 autentična i 4 plagalna tona (vidi i Autentični način, Plagal mod), na staroruskom jeziku. u rukopisima, kao iu južnoslovenskom, preovladavalo je neprekidno numerisanje samoglasnika od 1 do 8, iako povremeno sadrže prevod termina πλάγιος - - i prateću numeraciju u četiri (Strumitsky Oktoikh - Državni istorijski muzej. Khlud. br. 136. L. 36 43, 44; Putyatina Mineya - RNB Sof. br. 202. List 4, 8 rev., 29 rev., itd.; Stihirar - BAN. br. 34.7.6. List 50, 50 rev., 53v, 57, 124v-125v, vidi: Lazarevi č 1964; Schenker 1981; Muryanov 1981). Omjer autentičnih i plagalnih glasova ponovio je Vizantinac. sistem sa parnom vezom glasova - 1. glas sa 5. (1. plagal), 2. - sa 6. (2. plagal) itd. (vidi, na primjer, slijed glasova za stihove na "Aleluji" u Tipografska povelja, listovi 110-117: 1. - 5., 2. - 6., 4. - 8.), za razliku od Zapadne Evrope. osmoza, u kojoj su autentični glas i njegov plagalni varijetet označen susjednim brojevima (plagalni su u ovom sistemu dobili brojeve 2,4, 6 i 8). U Rusiji je usvojen najraniji oblik Vizantije. samoglasnički potpisi, ili martyria, koji uključuje samo slovnu oznaku broja glasa bez pratećih neuma, navodeći u Vizantiji. rukopisi kasnijeg vremena, kadenca intonacijske formule (ihima) glasa. Teško je reći da li je sama tradicija pjevanja samoglasnika ihim posuđena: u staroruskom. chanter U rukopisima početnog perioda povremeno se nalaze naznake njihovih slogovnih podtekstova, ali kasnije. ovaj oblik ugađanja samoglasničkog pjevanja je očito izgubljen, jer su goblini, poznati iz rukopisa kasnog perioda, imali drugu funkciju – bili su uzori za pjevanje psalamskih stihova „Gospode, vapi“ i jedan od metoda podučavanja pjevaca. na osmoglas, a ne način pjevanja postavki.

    Zabilježeni rukopisi iz ranog doba svjedoče o formulaičnoj prirodi samoglasničkog melosa i grafičkoj sličnosti mnogih drugih. formula revolucija sa Vizantijom. prototipovi. Komparativna proučavanja Bizanta. i drevni ruski. formule omogućavaju da se izvede zaključak o odnosu, a često i o bliskosti melodijske konture u napjevima obe tradicije (vidi: Velimirović . 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Međutim, već u najstarijim notiranim popisima uočljivi su znaci vizantijske prerade. melos i oblici snimanja melodija: sačuvani staroruski. rukopisi imaju očigledne razlike od vizantijskih. analogije u fiksiranju kako formulskih, tako i, posebno, vanformulskih dionica, što ne dopušta rekonstrukciju napjeva bez uzimanja u obzir kasniju tradiciju Z. r. (vidi: Školnik. 1996). U Z. r. skup formula za svaki glas posebno, svojevrsni leksikon, imao je i karakteristične modalne karakteristike - za njega svojstven kompleks pratećih i završnih tonova, koji su određivali "gramatiku" samoglasničkog melosa - strukturu samoglasničke ljestvice i obrasci kombinovanja formula. Modalna struktura staroruske osmoze usko je povezana s vizantijskom, ali ima i značajne razlike u specifičnoj implementaciji modalnih obrazaca, zbog reintonacije melodijskih formula u staroruskom jeziku. tradicije, a ponekad, vjerovatno, i slijedeći arhaične Vizante. uzorci koji se ne poklapaju sa "klasičnom" modalnom strukturom; vremenske koordinate i redoslijed promjena koje su se dogodile još uvijek nisu adekvatno proučeni.

    U liturgijskim knjigama najstarijeg perioda zastupljeni su svi glavni stilski varijeteti Z. r. - silabični, neumatski, melizmatički i prijelazni oblici.

    Najjednostavniji melos slogovni varijetet Z. r. sa omjerom 1-2 glasa po slogu teksta, što je zabilježeno izuzetno rijetko, karakteristično je prvenstveno za jednodušno pjevanje psalama Večernje i Jutrenja. Melodične poluredne formule za pjevanje psalama prema monaškom činu (psalmski tonovi, ili alelujari sv. Teodora Studita) po 9 (za 3 “slave” (antifone) 3 katizma) u svakom od 8 glasova ispisane su kao napjevi. dodaci u Tipografskoj povelji (u sačuvanom fragmentu - formule 2, 3 i 4. katizma prvih 5 glasova, počevši od l. 98) i dijelom u dodatku Irmologija 1. kat. 15. vek (GIM. Bars. br. 1348. L. 133-134; formule 3 "slave" 2. katizma sa 2. i 3. "slavom" večernje 1. katizma koje su im dodane u svih 8 tonova). Prilikom prelaska iz jednog dijela (“slave”) katizme u drugi, ne mijenja se samo melodijska formula psalma, već i napjev refrena Aleluja koji prati svaki polured, u kojem se ističu autentični (visoki) i plagalni ili medijalni (niske) kadence se mogu izmjenjivati. Odmjereno i intonacijski ujednačeno smjenjivanje stihova obogaćeno je načinom i melodijom, kao i izvođačkim tehnikama: upotrebom raznih formula koje razbijaju inerciju percepcije i pobuđuju pažnju, te antifonskim pjevanjem (vidi ilustraciju).

    Malo pjevani irmosi i stihire bliski su stilu psalamskih formula. Među stihirama, najjednostavniji oblik predstavlja usmena tradicija nedjeljnih samoglasnika Oktoiha, zabilježena tek u 2. polugod. XV vijeka, razvijeniji oblik - u nekim sebi sličnim i sličnim stihirama izvedenim od njih iz zapisanih Menaion i Triodion. Principi melodijskog čitanja teksta, koji su se uobličili u psalmodiju i razvijeni u napjevima s najjednostavnijom melodijom, čine osnovu tradicije Znamenog u cjelini. Pjevanje stihira otkriva jednu od najspecifičnijih karakteristika tradicije. chanter kulture - formula strukture melosa; kombinatorika formula djeluje kao najvažnija metoda primjene kompozicije. U svakoj vrsti napjeva predstavljen je kompleks stabilnih melodijskih okreta, koji se nazivaju napjevi. Ustalile su se i metode aranžiranja napjeva u verbalnom tekstu prema njegovoj strukturi i melodijskoj funkciji revolucija - početnih, srednjih ili kadenca (finalnih). Podjela teksta na stupce odražava, prije svega, intonacijsko-melodijsku organizaciju napjeva: tačke postavljene u rukopisu često se ne poklapaju sa sintaksičkom podjelom; mogu izdvojiti fraze koje su relativno potpune po značenju, koje imaju cjelovitost intonacijske konture, i manje samostalne semantičke jedinice i zasebnu riječ - ako su ti dijelovi teksta opjevani formulom s jednom intonacijom, dužinom ili dinamikom akcenat i kadenca (potonji je karakterističniji za melodijski razvijene napjeve) . Kraj kolone, koji se poklapa sa završenim semantičkim zaokretom, praćen je napjevom sa manje ili više dubokom kadencom, obično sa ritmičkom inhibicijom, kada je trajanje posljednja 1-3 sloga najmanje dvostruko duže od trajanja glavne ritmičke jedinice koja odgovara slogu. Irmosi i stihire slogovnog tipa samo povremeno sadrže jednostavne i kratke uklopljene fraze koje ukrašavaju melos.

    Samoglasne stihire u većini slučajeva predstavljaju neumatski, ili silaboneumatski, tip napjeva sa 1-4 glasa po slogu teksta, karakterističan za stil Stihirara. U najstarijem sloju Z. r. upravo u takvim stihirama najjasnije dolazi do izražaja formulični tip melosa - upotreba različitih napjeva organizovanih u skladu sa strukturom teksta. Retorička forma (dispozicija) verbalnog teksta često određuje grupisanje melodijskih linija, semantička i sintaktička paralela se ogleda u melosu – ponavljanje njemu odgovarajućih napjeva, egzaktno ili varijantno, čini niz anafora i homeoteleutika, dok obnavljanje melodijskog materijala ukazuje na početak sledećeg odeljka retoričke kompozicije (videti: Lozovaja, 1987; Ona, 1989; Šehovcova, 1994). Kao specifično sredstvo obogaćivanja glasovnog melosa koristi se i prijelaz (modulacija, u vizantijskoj teoriji παραλλαγή - promjena) na druge glasove unutar istog napjeva, koji bi se mogli označiti srednjim martirijama (oznake za broj glasa; vidi: Stihirarska trioda XII veka - RGADA Tip br. 148. L. 3, 44v., 52, 70, 83v.-84 itd.). Vješt izbor, distribucija i plastična artikulacija formularskih obrta, njihov melodijski i funkcionalni karakter, omogućili su jasnu percepciju tekstova sluhom tokom službe (vidi ilustraciju: Stihira na Vavedenje Gospodnje). Simboličke slike verbalnog teksta, uzvici, hajretizmi ili najvažnije, karakteristične riječi često su praćene raznim fitovima, melizmatičkim umetcima u neumatskom melosu, kojih u Stihiraru ima u izobilju. Njihovo učešće u napjevu daje napjevu svečani, svečani karakter. Prošireno pjevanje može pasti na veznike ili zamjenice, što omogućava korištenje melosa da se pjevanju da stil visokog zvučanja bez straha od gubitka značajne riječi u melodijskom toku (u većini slučajeva mjesta upotrebe se uklapaju u napjeve vizantijskih i Stare ruske tradicije se poklapaju).

    Dio napjeva Stihirara ima melizmatični melos - sadrže dugačke unutarsložne napjeve, ponekad vrlo duge. Melismatica Z. r. povezana s prevlašću melodijskih formula posebne vrste, koje se nazivaju fiti i lica. Za razliku od uobičajenih samoglasničkih napjeva s normativnim čitanjem znameva, ove klase formula grafički predstavljaju kodirani zapis više melodijskih okreta. znakovi, ali sugeriraju prošireno pjevanje slogova teksta; lica se razlikuju po kompoziciji i nekonvencionalnosti. niz znameva, iako se istovremeno može sačuvati omjer "znak-slog", uobičajen za napjeve, čija se vanjska jednostavnost pokazuje varljivom. Obje klase su izvedene od sličnih Vizanta. formule - tematizmi (θεματισμοί ili θέματα) i hipostaze - i razlikuju se jedna od druge po melodijskoj funkciji u napjevu. Ako fiti imaju karakter ukrasnog umetanja u neumatski napjev, onda su lica (ili kokise, kako su ih ponekad nazivali u Rusiji, vjerovatno u čast sv. Jovana Kukuzela, vizantijske melodije koja je sačinjavala abecedu pjevanja od hipostaza) čine samu melizmatičnu tkanje napjeva, unutarsložni napjev riječi (Lozovaya, 1999, str. 65-67). Melizmatičko pojanje, zapisano u znamenom zapisu, u ranom periodu imalo je ne samo neke stihire menaine i triode Stihirar (vidi ilustraciju: Stihera na katedrali Arhanđela Mihaila), već i himne Nedeljnog Oktoiha - ciklusa 11 jevanđeljskih stihira i nedjeljnih egzapostilarija koje predstavljaju 11 tekstova pjevanih po jednom modelu (bez samoglasničkih oznaka; vidjeti: Tjurina, 2006).

    U XI-XIV vijeku. Z. r. pjevale su se službe (ili pojedinačne himne) svecima i praznicima dr. Rusija. Usluge Sv. Stradonoše knezovi Boris i Gleb (24 stihire, 2 kanona, 3 kondaka, ikosa, sedla i svetila; broj stihira ukazuje da je do 12. veka bilo više službi ovim svetiteljima), sv. Teodosije Pečerski, Sv. Efrosinije Polocke i za posvećenje svetog velikomučenika Đorđa crkve u Kijevu sačuvani su u zabeleženim spiskovima iz 12. veka; Sv. jednako ap. knjiga. Vladimir (Vasily) Svyatoslavich, St. Leontija Rostovskog, na praznik Pokrova blaženih. Bogorodice i prenos moštiju sv. Nikole Mirlikijskog u Bariju - u rukopisima XIV veka. (Seregina. 1994). Stilistika i principi pjevanja izvorne slave. tekstovi slijede norme usvojene s prevedenom himnografijom i ne razlikuju se od glavnog dijela napjeva Z. r.

    Nepromjenjivi napjevi

    koji su činili osnovu raznih liturgijskih obreda, prvenstveno liturgija, večernja i jutrenja, nisu zabilježeni s notnim znakovima sve do 16. stoljeća. (sa izuzetkom pojedinih himni iz perioda Velikog posta, na primer, zamene za heruvimsku pesmu, zabeleženu od poslednje četvrtine 15. veka). Njihovi puni tekstovi ili početne riječi zabilježeni su u Misalu, čije izvedbene napomene („ljudija” – „pjevači”) ukazuju na prevlast zajedničkog pjevanja nepromjenjivih tekstova. U servisnoj knjizi 14. vek (GIM. Sin. br. 605) „pjevačima“, odnosno profesionalnom horu, na Liturgiji Sv. Jovanu Zlatoustom su poverene samo „Kao Heruvimi“ i „Milost sveta“ (L. 19, 23v.), u Misalu na prelazu iz XIV u XV vek. (Ibid. br. 601. L. 14v., 16, 26; br. 952. L. 18v., 20v., 31v.), koji sadrži kasniju verziju teksta iz vremena uvođenja Jerusalimskog pravila - Trisagion, „Aleluja i (zajedno sa zajednicom) Otac i Sin i Sveti Duh. Glavni razlozi za usmeno postojanje ovakvih pevačkih tekstova su verovatno bili čvrsto poznavanje njihovih melodija u zajednicama i postojano pridržavanje jedne melodijske verzije; osim toga, autori spiskova liturgijskih knjiga najstarijeg perioda bili su vođeni Vizantijem. knjižna tradicija, u kojoj do kraja. XIII - početak. 14. vek nepromjenjivi napjevi također nisu zabilježeni.

    Con. XIV - 1. kat. 15. vek

    Označeno u pjesmi. knjige kombinacijom očiglednih znakova antičke osnove, približavajući ih ranoj rukopisnoj tradiciji, i novim trendovima povezanim s oživljavanjem bliskih Vizanta. i jugoslovenski. kontakti, sa uticajem atoske kulture. Većina drevnih Himnografske knjige ovog vremena, čije je tekstove izvodio Z. r., ili ne sadrže oznake, ili, kao u antici, reprodukuju samo natpise koji odgovaraju (npr. izabrani Oktoih - RGADA. Tip. Br. 67, 1374; Paraklitika - Ibid. br. 81, XV vek, u dodatku sadrži jevanđelske stihire i kandila, odnosno nedeljne egzapostilarije). Neke od ovih knjiga odražavaju studijski tip, a u svojoj arhaičnoj verziji (na primjer, Paraklitik - RSL. Vol. 2, kraj XIV - početak XV vijeka), druge odgovaraju nedavno usvojenom Jerusalimskom statutu (Oktoihi - Državni istorijski muzej 199, 1436 i Državni istorijski muzej Nedelja br. 10, 1437, sa odlikama južnoslovenskog pravopisa).

    Važna faza u istoriji Z. str. je pojava notiranog Oktoikh-Stichirar-a (GIM. Čudo br. 59, 1. polovina 15. vijeka), u kojem su prvi put sa znacima zapisa zabilježene stihire sedmoga ciklusa. Njihovo grafičko izdanje u to vrijeme još se nije razvilo, ali je već bilo blizu onome koje će postati glavno, počevši od posljednjih lista. čet. XV vijek; poredak stihira takođe nije u potpunosti određen: njihovi ciklusi koji su odgovarali Večernji i Jutrenji, kao i danima u nedelji, nisu imali rubrike, pojedinačni tekstovi nisu stavljeni u odeljke u kojima su sledili. zauzmite stabilan položaj (pogledajte ilustraciju). Neki popisi sadrže samo dio stihire Oktoiha, fragmentarno zapisane (RNB. Kir.-Bel. br. 9/1086, 30-50-te godine 15. vijeka; vidi: Kagan, Ponyrko, Rozhdestvenskaya. 1980, str. 135).

    Na 1. katu. 15. vek izdanje čuvenog Irmologiona počelo se mijenjati. Spisi ovog vremena, koji su sačuvani mnogi elementi notacije iz irmologije domong. epohe, sadrže karakteristike koje ih približavaju urednicima, koje su postale rasprostranjene u posljednjoj. čet. 15. vek Tipološke karakteristike ovog izdanja sačuvane su kasnije. Potraga za adekvatnijim oblikom fiksiranja melosa, koji se vjerovatno mijenjao, iako ne iz temelja i vrlo postupno, u rukopisima ovog prijelaznog perioda ogledao se u manje stabilnom zapisu: u uočljivim neskladima u nementalnoj grafici napjeva između navodi, u promjenljivosti podjele na stupce, u različitom rasporedu akcenatskih transparenata sa tendencijom uočavanja naglasaka u tekstu, u izdanju formula (RSL. Trojstvo. br. 407; Državni istorijski muzej. Barovi. br. 1348 i Greh br. 748, 1. polovina 15. veka, vidi: Lozovaja, 2000.). Promjene su utjecale i na tekstove napjeva, fonetiku (djelimično smanjenje poluglasnika, uključujući u obliku uklanjanja transparenta koji ih oglašavaju, ili, obrnuto, pojašnjenje osnovnih samoglasnika) i vokabular. Rezultat potrage bilo je paralelno, u roku od pola veka, postojanje različitih – u mnogo većoj meri nego u ranoj eri – verzija snimanja irmosa, koje odgovaraju generalno sličnim, ali još uvek nepodudarnim melodijama.

    U evoluciji Stihirara primjećuju se i drugi trendovi, čiju ranu fazu razvoja, za razliku od Irmologije, karakterizira nestabilnost izdanja melodija, koje dobivaju stabilniji karakter tek u ažuriranoj grafiki u 2. pola. 15. vek (vidi: Seregina, 1994, str. 17).

    Znak promjena koje su se dogodile u tradiciji Z. r. na 1. katu. XV vijek, a možda i nešto ranije, pojavila se prva azbuka pjevanja – muzičko-teorijski priručnici. U početku su sadržavali samo popis glavnih banera s njihovim imenima. Najranije po sadržaju, azbuka „I sva imena su znak“ (RNB. Kir.-Bel. br. 9/1086, 1. polovina 15. veka) odražava prelaznu fazu u razumevanju znakova, sa kojima su snimljeni napjevi Z. r. („prethodno izdanje“, kako je definirala Z. M. Huseynova (1990, str. 21)). Predstavlja mali broj transparenta, nisu sistematizovani tako dosledno kao u kasnijim priručnicima, grafika znakova i formula (napeva) i njihovi nazivi ne odgovaraju u potpunosti tradiciji koja se razvila u 2. pol. 15. vek Postoje kontradiktornosti između stilova banera i njihovih naziva: na primjer, "svjetlo" se nazivaju znakovi s 2 tačke (laka kuka, lagani artikal), koji su kasnije postali normativni, i znakovi sa tačkom (svijetli zatvoreni artikl, svjetlosni štap , svjetlosna strelica, nožno svjetlo), neke od njih poslije. će se zvati "tmurno". Ove kontradikcije odražavaju različita tumačenja natpisa u Vizantiji. i rani staroruski. (znakovi sa tačkom - visok nivo na skali ili skok gore) i kasnije staroruski. (položaj između relativno niže "ravnice" bez tačaka i višeg "svetla" sa 2 tačke) sistemi notacije.

    Prateći transparenti velikog korpusa tekstova koji ranije nisu bili notirani, promjena i značajan stepen varijabilnosti u notaciji napjeva koji su ranije imali relativno stabilan raspored, pojava azbučnih tekstova u istom periodu - sve to svjedoči o svrsishodnosti rad majstora crkvenog pojanja na reviziji i montaži napeva Z. r., što je verovatno diktirala promena Studijske povelje od strane Jerusalima i potreba da se pripremi komplet napeva. knjige koje su odgovarale kako promijenjenoj liturgijskoj praksi, tako i drugačijem nivou poimanja veza melosa i njegove nementalne notacije.

    Last treća XV - 1. poluvrijeme. 16. vek

    Period formiranja i registracije ažurirane tradicije snimanja napjeva Z. r., stvaranje novih i djelomična obrada ranije korištenih napjeva. knjige. U to vrijeme, kao rezultat onoga što se dešavalo u pjevanju. praksom postupne kristalizacije i odabira formula, kao i razvojem detaljnijih i univerzalnih metoda snimanja, koje je pratila reforma baner rječnika, nastalo je novo izdanje napjeva Z. r., zabilježeno u god. glavne knjige pjevanja - Irmologija, Oktoikhe-Stihirar (sa dodacima), Stihirarah meinein i trioda, Svakodnevno. Verbalni tekst napjeva je takođe pretrpio promjene u ovom periodu, gl. arr. u pravopisu, koji je odrazio uticaj reforme južnoslovenske knjige (pojava velikih jusa), i u davanju punoglasnog oblika "eram" (> i>) u svim pozicijama, budući da su poluglasnici u starim rukopisima bili melodijski oglašeno raznim transparentima i nije se moglo smanjiti bez oštećenja melodije. To je dovelo do pojave tzv. odvojeni govor, ili homonija.

    Irmologija je dugo čuvala tradiciju. kompozicija irmosa, već karakteristična za rane spiskove knjige (XII vek), međutim, njihova notacija je pretrpela promene koje odražavaju pojavu stabilnije grafike formula, njihovu jasniju, iako ne uvek doslednu diferencijaciju, a takođe, po svemu sudeći, ornamentacija melodija, koja je smanjivala glasnoću silabičnog melosa, što je izgladilo melodijske skokove i dalo napjevu veću glatkoću i fleksibilnost. Slične pojave u ovom periodu zabilježene su i u Stihirariju, bilježenje napjeva u različitim listama postaje stabilnije (Seregina. 1994. str. 17). U triodnoj sekciji Stihirara sa posljednjom. decenijama 15. veka. počeo da uključuje posne napjeve, koje nikada ranije nisu bile zabilježene, prije svega, rijetko su zvučale i trebale su da se popravi zamjena heruvimske pjesme (vidi, na primjer: „Neka ućuti svako tijelo“, „Sada sile nebeske“ - RSL Trojice, br. 408. L. 163 rev. - 164, 2. polovina 15. vijeka), koji je imao melizmatičko pjevanje u "tajno zatvorenom" (kodiranom) zapisu, bez naznake pripadnosti samoglasniku. Na 1. katu. 16. vek obim svakodnevnih himni u rukopisima je počeo da se povećava, ali je njihov sastav bio nestabilan - pored imenovanog glavnog teksta "prenosa" - "Ko su heruvimi", kao i "Jedinorodni sin", Ps 136 , ciklus nepromenljivih himni svenoćnog bdenija, po Jerusalimskom tipiku koji je bio na snazi ​​već vek i dr. poseban ciklus tzv. nezvučni napjevi, iako su neki od njih izvorno bili samoglasni, izgubili su odgovarajuće oznake u rukopisima, a ponekad i svoj samoglasnički karakter. Melos dugih napjeva koji su pratili rituale, za čije je izvođenje bilo potrebno duže vrijeme, značajno se razlikovao od tradicije. samoglasnici. Njime nije dominirala kombinatorika jasno ocrtanih, po sluhu lako prepoznatljivih formula, već melodijski tip neužurbanog razmještanja, bez primjetnih cezura između tekstualnih sintagmi, dužine linija valovite konture, nivelisanog ritma s neuhvatljivim pulsiranjem. po sluhu - karakteristike koje stvaraju sliku bezvremenskog boravka (vidi sliku : "Sada nebeske moći").

    U posljednjem trećine XV - poč. 16. vek Oblikovale su se varijante čuvenog Oktoiha-Stihirara: kratki, koji je uključivao zasebne cikluse nedjeljnih stihira velike večernje, i poduži, sa opširnijim skupom stihira, čiji su se spiskovi razlikovali po broju tekstova i kompletnost liturgijskih ciklusa predstavljenih u njima. Oktoih-Stihirar je sadržavao notirane cikluse stihira sedmog kruga, označene liturgijskim rubrikama (na večernji - na „Gospode, vapi“, istočni, bogorodičan, na stihu, „azbuka“, Bogorodica; na jutrenji - o pohvalama, istočni ), uključujući radne dane (češće Bogorodice), koji su obično bili dopunjeni antifonima moći (na svom mjestu u svakom glasu ili u obliku nezavisnog dijela) i izolirani od niza glasova, prvi put zabilježenih još u 12. stoljeću. jevanđeljske stihire (ponekad sa kandilama i bogorodicama). Upoznavanje sa pevačicom. Oktoik sa obredom male večernje percipira se već u prvim decenijama 16. veka. kao nova pojava, o čemu svjedoče naslovi rukopisa („mi stvaramo sveto pismo kao da i u novim oktaicima“ - RSL. Trojstvo. br. 411. L. 377). Rani popisi, za razliku od nenotiranog Oktoeha, mogli su uključivati ​​samo dio stihira (na primjer, samo nedjeljne), a ne sve cikluse i nepotpun skup tekstova (na primjer, 3 o „Gospode, zavapi“ s Majkom Bogorodice). Bog i 1 na stihu u popisu RSL Trojice br. 408). Zapis Oktoikhove stihire svjedoči o tome da su rukopisi tog vremena zabilježili dobro uhodanu melodijsku verziju, koja se kasnije neznatno promijenila. Kasnije je nementalna notacija napjeva podvrgnuta ispravljanju i pojašnjenju, mogla je odražavati blagu varijabilnost melodije, postajala je detaljnija, međutim, struktura formule melosa je već u ovom periodu poprimila oblik koji je dobro poznat iz rukopisa 17. veka. Napjev Oktoikh-Stihirar, osnova stihiranog melodijskog stila, uključuje bogat fond znamenih pjevanja silaboneumatskog tipa, dopunjen malom količinom melizmatike (face i lica).

    Pevch. knjige Z. r., prethodno pisane na pergamentu u obliku samostalnih kodova, od kojih je svaki fokusiran na određeni liturgijski krug i/ili vrstu pjevanja, u posljednjoj. trećine 15. veka, prelaskom na papir, počinju da se spajaju u zbornike, svojevrsnu antologiju napeva. One bi mogle uključivati ​​kako kompletan korpus znamenih himni neophodnih za obavljanje bogosluženja u bilo koje vrijeme, tako i zasebne dijelove u raznim kombinacijama - Irmologion, Oktoih (često su postavljeni njegovi liturgijski ciklusi - nedjelja, istočna, Bogorodica, jevanđeljske stihire). u različitim dijelovima rukopisa) i A stihirarion različite cjelovitosti, manje ili više prošireni fragmenti iz svakodnevnog života, a često i azbučni tekstovi. U kon. XV - početak. 16. vek u pesmi u zbirkama se pojavljuju male zbirke "pokajanja" (pokajnički stihovi, ili nježni stihovi; vidi i Art. Duhovni stihovi), to-rye već u sredini. 16. vek su uokvireni u osmotski ciklus, nakon. stalno ažuriran novim tekstovima. Melodije pokajničkih stihova zasnivale su se na napjevima Z. r., mada su se mogle kombinovati i sa melodijskim obrtima karakterističnim za tekstove narodnih pesama. Tekstovi su im bili heterogeni – posuđeni iz himni posvećenih temi pokajanja, skrušenosti za grijeh (tropari pokajničkog sadržaja, triodne stihire ili njihovi fragmenti), kompilacije iz pojedinačnih stihova poznatih ili neliturgijskih himni, u kojima su eshatološka očekivanja o „presuđivanju je strašno“, moralnim idealima čistoće, dobrote, neposjedovanja, kao i istorijskim događajima (vidjeti: Korableva, 1979; Petrova, Serjogin. 1988).

    Sa stvaranjem čuvenog Oktoiha-Stihirara, verovatno je povezana pojava pevača na naslovnim stranama. azbuka nabrajanja pojma „znaka stuba“ (GIM. Eparh. br. 176. L. 208 rev., poslednja četvrtina 15. veka; IRLI. Brazhn. br. 1. L. 3, sredina 16. veka ; kasnije i "stubno pevanje" - RNB. Vreme. br. 385. L. 164, 20-te godine 17. veka; videti: Šabalin. 2003. S. 17, 29, 24), što potiče od jevanđelskih stubova - pokazatelj nedjeljnih čitanja jevanđelja u vezi sa uzastopnim izmjenom sedmičnih glasova. Broj abecednih tekstova u posljednjem. čet. XV - 1. kat. 16. vek primetno povećana. Uz abecede-nabrajanja prepisivane su i „priče o znaku“, muzičko-teorijski priručnici koji sadrže tumačenje znakova, odnosno opis odnosa među njima po visini, način njihovog izvođenja, koji ukazuje na smjer kretanja. , melodijske i ritmičke osobine, kao i objašnjenje najkarakterističnijih samoglasničkih napjeva (npr.: RNB. Solov. br. 277/283. L. 252v. - 254v., 40-te godine 16. vijeka; vidi: Šabalin. 2003. str. 51-52). Način iznošenja informacija u ovim priručnicima liči na sinopsis govora didaskala (učitelja), koji koristi sve metode uticaja na učenike: prikazuje transparent, pokazuje glasom „kako“ se pjeva i daje verbalni komentar izvedbe. Pojava većeg broja ovakvih azbuka, po svemu sudeći, posredno svedoči o aktivnostima crkvenih vlasti na podizanju nivoa znanja i veštine pevača. U Novgorodu, koji je od davnina, sudeći po sačuvanim rukopisima, imao visok stepen razvoja pjevača. umjetnost, sv. Genadij (Gonzov), arhiepiskop. Novgorod i Pskov su, međutim, kritički procijenili rezultate moderne. njemu je horsko obrazovanje i vaspitanje pevača, smatrao potrebnim da se osnuju škole, koje bi trebalo da spremaju „čitaoce i pevače“, zamerao „majstorima“ nizak kvalitet obrazovanja (AI. 1841. T. 1. S. 144-145, 147-148, Parfentijev 1991, str. 30, 32).

    Na 2. katu. XVI - 1. kat. 17. vek

    formiraju se kompletne verzije glavnih knjiga pjevanja Znamenny r., zabilježene u dobro utvrđenom znamenom zapisu. Rezultat poboljšanja i detaljnog razvoja rječnika formula Z. r. u početku. 17. vek postali samostalni skupovi znamenih napjeva („imena napjeva“ u „Znamenskom ključu“ monaha Kristofora iz njegove zbirke napjeva iz 1604; vidi: Christopher. 1983), odvojeni od spiskova barjaka, kao i zbirke fit i osoba, koje su često praćene razvodima i koje se vremenom obnavljaju. U nastavku opštih trendova koji su se razvijali u prethodnom periodu, sastav pevača se proširio. rukopisi. Kao dodatak Irmologiji, pored trgovaca (irmosa Trioda za praznik Rođenja Hristovog i Bogojavljenja) počeli su da uključuju i deo irmosa „unosnih“, među kojima su bili i oni poznati po Vizanti. Liste nalik irmosu, sastavljene po prazničnom modelu (Božić, Uskrs), kao i novi tekstovi za staroruski jezik. službe (npr. kanon sv. ravnoaprilske kralja Olge). Dodatak bi mogle postati i pećinske rose - irmoze sa troparima 7. i 8. pjesme, pjevane "pred Božić, kad se anđeo spusti", odnosno za vrijeme pećinske predstave (RNB. QI br. 898. L. 67, 1573 G. .). U Oktoihu, zajedno sa kompletnim skupom stihira Velike Večernje i Jutrenja, sve stihire Male Večernje napisane su u znamenoj notaciji, čiji se tekstovi nisu poklapali sa Velikom (Bogorodica, stih); na velikoj večernji dodali su "amorejske" stihire Pres. Bogorodica (ciklus Pavla od Amorejaca), opjevana u sličnom (Ibid.). Primjetno se proširio sastav komemoracija i znamenskih himni Menaine Stihirara: na dane praznika sa bdijenjem ispisivane su stihire male večernje, mnoge druge. uspomene su dopunjene litijskim stihirama, pojavili su se novi tekstovi („druge stihire“) u kojima istraživači posebno obraćaju pažnju na istorijske događaje vezane za život proslavljenog sveca (Seregina. 1994, str. 16, 196, itd.). Nakon kanonizacijskih sabora 1547. i 1549. u skladu sa crkvenim događajima koje je predvodio sv. Makarije, Met. Moskovskog, stvoreni su opsežni Stihirari - setovi znamenskih napjeva (neki od njih u nekoliko tomova), koji su uključivali značajan broj memoara na ruskom jeziku. sveti (GIM. Čud. br. 60; Edinoverč. br. 37; Eparh. pevač. br. 24; RGADA. F. 381. br. 17, 18, 320; RNB. Kir.-bel. br. 586/843 , 681/938 i dr.); uključene u njih i službe slave. sveci - jednaki Ćirilo (Konstantin) Filozof, sv. Jovana Rilskog, sv. Savva I, sv. Simeona Mirotočivog, kor. Sv. Milutin (Stefan Uroš II) i sv. Arsenije I, arhiepiskop. srpski, mts. Paraskeva, mch. George New. Puni Stihirarij je ponekad dobijao dodatni naziv - „Đavolje oko“ (GIM. Miracle No. 60; Syn. Singer No. 1150). U vezi sa rastom Stichirara na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. iz njenog sastava proizašle su samostalne knjige. Prva - zabeležene službe Gospodnje, Bogorodičine praznike i velikih svetaca, nazvane "Praznici", a 2. - službe srednjih i malih praznika, ponekad nazvane "Trezvony" u kasnijim spiskovima. Neki Stikhirari i Trezvoni sastavljeni su gotovo isključivo od napjeva Rusa. i slava. svetaca (RNB. Q. I. br. 238, početak 17. vijeka; vidi: Seregina. 1994. str. 20-28) i služio je kao važan dodatak normativnim spiskovima Stihirara, baziranih uglavnom na sjećanjima Vizanta. Mesečnici (vidi ilustraciju: Stihera Sv. Kneza Aleksandra Nevskog).

    Na 2. katu. XVI - početak. 17. vek formira se poduže izdanje Uredbe: znamenjska notacija u cijelosti bilježi napjeve cjelonoćnog bdenija i liturgije, detaljne sekvence napjeva pogrebnih obreda, pojedinačne napjeve molitve, vjenčanja i neke druge obredi. Uz nepromjenjive himne, nakon duže pauze u rukopisima, sve se više sreće nova tradicija notnog zapisa psalmodije – odabrani stihovi katizama na jutrenji, naznaka pjevanja. čije je izvođenje običnim („pravim”) glasom sačuvano u najranijim spiskovima Jerusalimske povelje (GIM. Sin. br. 329. L. 18 rev., poslednja četvrtina 14. veka; videti: Korotkikh. 2001. Živaeva, 2003.).

    Na 2. katu. 16. vek Stari ruski majstori Z. r. na temelju dubokog poznavanja tradicije, počinju stvarati originalne verzije pjevanja liturgijskih tekstova. Često njihova aktivnost ostaje anonimna, takve verzije su snabdjevene napomenama “u napjevu”, “stranom baneru”, “u prijevodu” itd. Među njima se pojavljuju poznati pjevači, čije su kreacije zabilježene u napjevu. rukopisi iz kon. 16. vek Varijante pojanja liturgijskih tekstova, iako su ostale u skladu sa kulturom znamenog pojanja, izazvale su početak žestoke polemike, što se posebno odrazilo na Valaamski razgovor. Njegov sastavljač bio je vrlo kritičan prema djelima takvih "velikih pjevača", smatrajući da "nema dokaza o više od jednog njihovog prijevoda s neba, i neće ih biti" i pozivajući nadležne da "pričvrste jedan prijevod" (vidi: Moiseeva. 1958. S. 176). Imena nekih stručnjaka Z. r. a tvorci himni su povezani sa novgorodskim napjevima. školu, to-ruyu, kako sugerišu, najkasnije 30-40-ih godina. 16. vek na čelu sa Savvom Rogovom (vidi: Parfentijev, 2005, str. 23). Pevači su izašli iz njega, ostavljajući primetan trag na staroruskom. pjevanje 2. sprat. XVI-XVII vijeka, neki od njih su postali istaknute ličnosti crkvene kulture, predstavljajući pjevača. škole Moskve i Salt Vychegodskaya: brat Savve Rogova, Met. Rostov Varlaam, Fr. Teodor Kristijanin, učenik Stefana Goljiša (koji je učio u Savinoj školi), arhim. Manastir Rođenja Hristovog Djevice Marije u Vladimiru Isaiji (Lukošku). O ovim "starim majstorima" i njihovim učenicima sa divljenjem govori sastavljač muzičko-teorijskog vodiča "Legenda o Zarembasu", koji napominje da su pevali "kakižnik i podobu napamet", "znali su dogovor i barjak u drugačije, otpjevao i položio barjak napamet“ (Sinonimska pjesma Državnog istorijskog muzeja br. 219. L. 376v.- 377). Upravnik, kasnije upravnik Trojice-Sergijevog manastira, Loggin (Šišelov), zvani Krava, takođe je stvorio sopstvene verzije nekih znamenih napeva, koji su, prema Žitiju sv. Dionizije (Zobninovsky), „dar od Boga više od ljudske prirode“ (vidi: Parfentijev. 1991. str. 106-107; He. 2005. str. 139-149; Parfentijev. 1997. str. 172-180) (vidi ilustr.: Natpis i početak slavnika Krstovne sedmice).

    Na prijelazu iz XVI u XVII vijek. uz naznake anonimnih, lokalnih monaških (Trojstveni, Kirilov, Čudovski) i imenskih prevoda Z. napjeva, vezanih i za godišnji i za dnevni ciklus, u rukopisima se pojavljuju i napomene, koje označavaju različite melodijske stilove - „veće pojanje“, „veće banner” (zauzvrat, mogu imati nominalnu ili lokalnu pripadnost), kao i “manji napjev”. Veliki napjev je znamenska tradicija melizmatike, koja je od davnina bila karakteristična za određene vrste napjeva, na primjer. jevanđeljske stihire, ali da kon. 16. vek u prevodu majstora pjevanja. umjetnost iz "tajno zatvorene" forme u prilagodljivu. Snimanje napjeva u razvodu s frakcijskim transparentom, koje je zahtijevalo duboko poznavanje bogatog formularskog rječnika Z. r., ponekad je u spiskovima označavano imenom jednog ili drugog poznatog pjevača; utvrđivanje stepena autorovog učešća u zapisnicima o razvodu braka, koje se sastoji u posebnostima tumačenja pojedinih banera i formula, u svakom slučaju zahteva posebnu studiju (vidi: Parfentjeva. 1997; Tjurina. 2006; She. 2008) . Razvod "tajno zatvorenih" stilova mogao bi odražavati kako autorovo čitanje znakova i grafičkih formula, tako i lokalne tradicije prenošene usmeno, čije je suptilne razlike trebalo popraviti uz pomoć detaljnih pojašnjavajućih notacija. Za razliku od „većeg“, „manji“ se obično nazivao napjev, koji stilski odgovara stubovima baner izdanja. Pojava "manjeg" pjevanja liturgijskih tekstova različitih vrsta nije se dogodila istovremeno. Tako su dogmatičari stuba Z. str. u izdanju poslednjeg trećina 15. veka dobio oznaku "manji" nakon u XVII vijeku. snimljena je njihova nova, "velika" verzija; njihov "manji" napjev stilski se nije razlikovao od tradicionalnih. stup melos stihira Oktoikh. Inače, melizmatička i silaboneumatska verzija jevanđeljskih stihira koreliraju u vremenu: „veliko“ je primarno, nastalo je nekoliko puta. stoljećima ranije od one „manje“, stvorene na osnovu rječnika formula Oktoihovih stihira u kon. 16. vek Razvoj Znamenne melizmatike, zajedno sa drugim melizmatičkim napjevima. tradicije (putopisno pjevanje i demestvenno pjevanje), očito povezane s utjecajem grč. kalofonsko pjevanje i njegovanje ornamentalnih umetaka u tekstu napjeva, pjevanih u raznim slogovima („no-na“, „ho-bu“, „he-bu-ve“ itd.), izazvalo je niz polemičkih govora. Anonimni, koji je sastavio u 2. poluvremenu. 1600-te poruka ssmch. Patrijarh Hermogen je o uključivanju napeva „khabuva” („ine khebuva”) u stubno pevanje napisao da „ta fita khabuva... prema razumu u reči popravlja rascep” i da su Grci koji su tada bili u Rusiji. jerarsi su poricali prisustvo takvih riječi u grčkom. jezik, knjige "konarhista" i pjevača. On se nije protivio samom pjevanju fita, već njegovom podtekstu - umetanju besmislenih slogova u tekst napjeva Stihirara, iskrivljujući i zamagljujući njegovo značenje (vidi: Poslanica jerarhu patrijarhu Hermogenu. 1973, str. 59 -65). Shmch. Hermogen je, za vreme svoje Patrijaršije, vodio računa o uslužnosti bogosluženja, uključujući prigovore na višeglasje, čije je širenje bilo zbog prerasle pevačke komponente obreda („Kažnjavajuća poruka... o ispravljanju crkvenog pojanja“; vidi: Preobraženski, 1904, str. 8-10).

    Pojavu raznih varijanti napjeva liturgijskih tekstova, posebnih melodijskih verzija napjeva koje su se razlikovale od tradicionalnog, ubrzo je uslijedila reforma notnog zapisa Z. r. Nakon registracije ažuriran sistem notacije na 2. katu. 15. vek učinjene su manje promjene u zapisu napjeva, procesu montaže zapisa znamenih napjeva tokom 16. stoljeća. bio konstantan, ali su se uglavnom povezivali sa prefinjenošću grafičke fiksacije tradicije. melos. Značajna odstupanja od tradicije. izdanja napjeva, stvaranje novih melodijskih verzija tekstova, transformacija sistema formula, umnožavanje varijanti zahtijevali su nove načine njihovog adekvatnog zapisivanja u napjevu. rukopisi. Potraga za sredstvima koja su omogućila preciznije prikazivanje karakteristika melodija i metabola ljestvice (prenoseći je na druge korake) u nementalnoj grafiki, na staroruskom jeziku. Znamenna kultura dovela je do stvaranja kompleksa posebnih znakova koji su dopunjavali i detaljizirali sadržaj transparenta i melodijskih formula iz v. sp. tehnika izvođenja, ritam i visina, - sistem cinobernih legla („anonimne suglasne riječi“): prvobitno, na 1. katu. XVII vek, „indikativno” (- „borzo”, - „tiho”, - „uskoro”, - „tačno”, – „visoko”, – „nisko” itd. - vidi: RNB. Solov. br. 621/ 660. List 162v., kasnije - RNB, Brijest, O. br. 80. List 541v.-542; Huseynova, 1996. str. 493-494), i do sredine. XVII vijek - i "vlast" (RNB. O. XVII. br. 19. L. 60-89 rev.; Šabalin. 2003. S. 156-158, 162-165, 170-172). Uvođenje „moćnih“ oznaka, neophodnih da bi „čak i ako barjak, po dogovoru glasa svakog vremena, istinski pevao, a neistinito pevao u pevanju denuncijacije“ (RNB. O. XVII. br. 19. L. 86 rev.), koji se u alfabetima pripisuje Novgorodcu Ivanu Šajduru i izvjesnom Leontiju (Ibid. L. 64v.), radikalno je promijenio razumijevanje zvučnog prostora Z. r., pretvarajući ga od nepodijeljenog dragocjenog “ supstanca" - "božansko pjevanje" percipirano "davno ... Presveti i Životvorni Duh po nadahnuću" - u ljestvicu ("ljestve") neutralnih po značenju "suglasne riječi", "stepeni" i zastave - u broj diskretnih jedinica sa precizno definisanim, ali primetno izgubljenom zavisnošću jedna od druge, visinskim položajem. Nedeljiva zvučna „supstanca“ počela je da se opisuje, deli i označava uz pomoć zasebnih „saglasnih reči“ ili „sklada“ (Lozovaya, 2002, str. 43-45). Ova inovacija dovela je notaciju znamenih napjeva, osmišljenih da zabilježe pjevano "na zemlji božansko pjevanje ljudskih usana" (RNB. O. XVII. br. 19. L. 79 rev.), na notolinearni sistem, sadržajno neodređen, univerzalni elementi koji su prilagođeni za snimanje bilo koje zemaljske "muzike" u svim njenim varijantama.

    U kon. 16. vek u zapadnoruskoj metropoli pojavili su se posebni pjevači. zbirke, tzv. Irmologioni, koji su sadržavali veliki broj napjeva Z. r. iz Irmologije, Oktoiha, Stihirara rudnika i triode, Jednostavne i posne svakodnevice na južnoruskom. izdanja; bili su to prijevodi znamenih neoznačenih spiskova ove knjige, slični grčkom. Zbornici, u notolinearni sistem (najraniji - Suprasl Irmologion - NBUV IR. F. 1. br. 5391, 1598-1601). Last notolinearne irmologione donijeli su ljudi iz južne Rusije. zemlje u Velikoj Rusiji. mon-ri - Valdai Svyatoozersky u čast Iverske ikone Majke Božje, Novi Jerusalim u čast Vaskrsenja Gospodnjeg, gdje je u 2. pol. 17. vek Od njih su napravljeni spiskovi koji su sačuvali južnoruski jezik. karakteristike dizajna (vidjeti: Ignatieva, 2001).

    2. kat 17. vek

    u istoriji Z. r. obeležen suživotom, interakcijom, a ponekad i sučeljavanjem različitih pravaca – tradicionalnih i novih, nacionalnih, grčko-istočnih i zapadnoevropskih. Promjena ideja zahtijevala je od profesionalaca da mantraju. slučajevi posebnog opravdanja, teološko razumijevanje novih trendova. Približno iz Ser. 17. vek pojavili su se muzičko-teorijski priručnici, značajno drugačiji od prethodnih praktičnih priručnika o pevanju Znamenog. Oni uključuju dugačke rasprave o važnosti proučavanja pjevanja. slova („pismeno učenje, vems, kao da je Božije delo“ - RNL. O. XVII. br. 19. L. 71), aktivnost pronalazača novih oznaka – „suglasnih reči“ – smatra se na nivou sa aktivnostima sledbenika „božanskog Jovana Damaskina“, broj suglasnika (tj. stepenica skale) simbolički korelira sa 7. danom, sedmicom i „sedmim vekom“ (Isto, L. 76). „Pismeno učenje“ pjevača uzdiže se na rang vrline i upoređuje se s učenjem knjige, asimilacijom abecede („Nije li malim riječima napisane mnoge božanske knjige, pa sa ovih sedam riječi , potvrđuje se svako božansko pjevanje” - Ibid. L. 84-84 sv. ).

    Rješavanje čisto profesionalnih problema fiksiranja napjeva Z. r. (uvođenje pojašnjenja u ne-mentalni zapis, uvođenje oznaka "moći") bio je dio mainstreama šire javnosti. mjere koje imaju za cilj ispravljanje grešaka u liturgijskim knjigama i njihovo usklađivanje sa modernim. oni Grci. Rezervirajte desno con. 40-te - 1. kat. 60s 17. vek imao veliki uticaj na razvoj liturgijske poezije, utičući ne samo na liturgijske tekstove, već i na melos. Potreba za reformom osjećala se sve oštrije (vidi, na primjer, „Priča o raznim jeresima“ monaha Eufrosina), kao rezultat toga, formirane su 2 „komisije“ za ispravljanje zapisanih knjiga (vidi: Parfentijev. 1986. P 128-139; He. 1991. S. 188-210). Uređivanje prevoda, donošenje verbalnih tekstova pevačima. knjige (homonia) u saglasnosti sa knjigama bez zapisa (tzv. prevod „u govor” – vidi Pravi govor), želja za jedinstvenom interpretacijom zastava i formula ogledala se u zapisu napeva Z. str. u pesmi knjige 2. pol. 17. vek Godine 1666., u intervalu između rada 2 "komisije" spravočnikova, starešina manastira Zvenigorod Savvin Storozhevsky, Aleksandar Mezenets, sastavio je pevačku zbirku Z. p. sa istinito-verbalnim izdanjem Irmologiya, Oktoikh i Obikhod, opremljenim cinobernim oznakama (GIM. Syn. singer. Br. 728; vidi ilustr.).

    Muzičko-teorijski rezultati pjevanja. reforme su zapisane u raspravi "Obaveštenje o konkordantnim oznakama", koju je sastavio Aleksandar Mezenec "sa drugima", kako je navedeno u završnim stihovima. Grupa spravščika i poznavalaca, "dobro vodeći znamensko pjevanje i poznavajući tu zastavu lica i njihove rozvodke i napjeve Moskve, Kristijaninova, Usolskog i drugih majstora" ( Aleksandar Mezenec i drugi. 1996. str. 118), koji je radio u Moskovskoj štampariji 1669-1670, sumirao je rad, koji su obavljali njihovi prethodnici, kao i „zastavno pevanje malih veštih majstora“ „po svim gradovima i manastirima i po selima” (Tamo isto), nudeći istinito-verbalnu irmologiju Z. r. i novi vodič za ujedinjenje pjevanja. izvedba („da je svo pjevanje... raspoređeno jednako i u dobrom glasu” - Ibid., str. 117). Inovacije teorije pjevanja Z. r. čelik: sistematizacija transparenta prema vrstama melodijskog pokreta; uvođenje crnih znakova

    Iz tekstova koji prate praktične dijelove "Obavijesti..." postaje jasno da su majstori, osim objedinjavanja zapisa, bili suočeni sa zadatkom poboljšanja tradicije. notacija napjeva koja može izdržati radikalnije promjene u ovoj oblasti. Desnica, koja je izazvala priliv učenih kijevskih pisara u Moskoviju, dovela je do preorijentacije dijela pismenog moskovskog društva na tradicije i norme zapadnoevropske kulture, što se odrazilo i na muzičku i teorijsku misao. Negativan stav prema bahatima „od najnovijih pesnika“ koji su želeli da „staroslovensko rusko ... pevanje pretoče u orguljaško-glasničko pevanje“ jasno je izrazio stariji Aleksandar Mezenec, visokoobrazovani teoretičar ZR, koji je pripadao na tradicije. chanter smer: „Mi, Velikorusi, koji direktno vodimo ovaj barjak, tajno vodimo glasove i u njemu mnogo različitih ličnosti i njihovih podela, mere i snage i sve frakcije i suptilnosti, nema potrebe za ovim muzičkim barjakom“ (Isto, str 122). Međutim, i pored protesta protiv linearnog zapisa, uticaj Zapadne Evrope je primetan i u „Obaveštenju...“. muzika teoriju, posebno u predstavljanju sistema ocjena. Umjesto ranijih 7 koraka (GN - N - S - M - P - V - GV; "nema više od sedam akorda u svim osmi glasakh" - RNB. O. XVII. br. 19. L. 60 ob . - 61), a zatim, po svemu sudeći, u vezi s razvojem polifonije, oktavu od 8 koraka („O osmost legla je poznata legenda“: „Osim ovih osmi stupnjeva u bilo kojem pjevanju, nije pronađen drugi dogovor“ - RSL, F. 379. br. 1, poslednja četvrtina 17. veka, vidi: Šabalin, 2003, str. 181) pa čak i 9-stepene (Ibid, str. 180) tetrakordne skale sa funkcionalnim identitetom stepenica na udaljenosti od kvarte („U visokim akordima u pjevanju, ovi tabani: tačka vodi, misliti dolazi do glagola, naša miruje" - RNL. O. XVII. br. 19. L. 64-64v. ), starac Aleksandar ispisuje ljestvicu od 12 koraka, koja se, kada se prevede u sistem znakova, dijeli na trikorde („jer svo pjevanje se diže i spušta sa tri prirodna glasa na drugi i deset stupnjeva, ako možete i više” - Aleksandar Mezenec i drugi. 1996, str. 119). Struktura koju je dao direktan je analog solmizacijske ljestvice, koja se sastoji od heksakorda i povezana s imenom Gvida Aretinskog, i najbliži je prethodnik iste ljestvice u "Ključu razumijevanja" arhima. Tikhon Makarievsky, sastavljena vjerovatno 70-ih godina. 17. vek, ubrzo nakon Obaveštenja... (videti: Šabalin, 2003, str. 315, 317; Bulanin, Romodanovskaya. 2004. S. 31-42). Archim. Tihon je bio muzičar. teoretičar novog pravca, tvorac priručnika o notolinearnom sistemu notacije, koji je „napisao radi onih koji žele da upoznaju različite znakove pjevanja i potajno različita lica s otkrivanjem oznaka i stupnjeva barjak svega – po beleškama” (videti: Šabalin. 2003. str. 314). Obraćajući se čitaocima, arhim. Tihon, verovatno kao odgovor na napad Aleksandra Mezenca. U karakterističnim samozatajnim izrazima govori o svojoj privrženosti tradiciji („kao što pas skuplja žitarice koje potpadaju pod obrok svojih gospodara, tako i az, drevni tekstopisci - iz njihovih prevoda - skupljajući ovo" - Ibid), tvrdi da u njegovom „Ključu...” nema ničega što „ovde piše strogo ili izopačeno” i traži da se, pre osude, udubi u njegove reči. Istovremeno, među pjevačima. knjige izgledaju slične "Ključu ..." arhim. Tihonove dvostruke zastave, u kojima su napjevi napisani na 2 načina - u znamenoj notaciji i notnom zapisu, tzv. kvadratna kijevska notacija (vidi ilustraciju: Slavnik o pohvalama na Ulazak u crkvu Presvete Bogorodice). Sačuvane liste sa dvostrukim transparentima predstavljaju sve vrste liturgijskih napjeva. knjige.

    U polemičkim spisima srednjeg - 2. kat. 17. vek dotaknuti su problemi smislene percepcije tekstova napjeva - prelazak sa homonije na narodno pjevanje, kompetentno i opravdano razlaganje na redove tekstova namijenjenih pjevanju koji su odstupili od tradicije. pjevanja autorskih i lokalnih prijevoda, zamagljujući značenje melizmatičkih anenaeka („neke bogohulne gluposti u pjevanju Znamenog, poput „Ainani“, „Tainani“) i, općenito, problem prevlasti melosa nad riječju u napjevu Znamenny, nastao uticajem grčkog. kalofonija („pokvarili su svete govore u Svetom pismu, da bi ih natjerali da snažno postave kokizu“ – „Priča o raznim jeresima“; „Privezuju se za dugo razvučeno pjevanje svojim samočinjenjem, radi taštine, želeći da dobije slavu koju je pevač" - "Duhovni gaj"; vidi: Euphrosyn. 1973. S. 72-73; [Anonimno]. 1973. S. 91), prihvatljivost uklanjanja fit i druge melizmatičke umetke zarad ispravne percepcije riječi („I barjak na kojem će govor dolaziti mnogo i neizostavno sve pjevati: i odgađaj beskrupulozno, samo nemoj odlagati govor“; „Ja pjevam prema štampe, i neću uništiti te kuke, neću više ništa pjevati”; vidi: Avvakum, 1973, str. 88, 90).

    Zajedno sa stvaranjem istinito-verbalnog izdanja napjeva Z. r. promenjen je i sastav poznatih pevača. knjige. Ispravljena "za govor" Irmologiy u kratkom izdanju zadržala je tradiciju. set irmosa, poznat iz antičkog perioda, međutim, iz 70-ih godina. 17. vek u novom, podužem izdanju, sadržao je više od hiljadu tekstova. Učinjene su značajne promjene u sastavu Znamenog oktoeha, gdje su tekstovi stihira na maloj večernji potpuno ažurirani. Slične zamjene također su utjecale na stihire na malim večernjima Znamenskih praznika pokretnog ciklusa (vidi: Parfentiev. 1986. str. 138-139; Kazantseva. 1998., str. 126). Stihirar punog sastava, formiran od 1. pol - ser. 17. vek i podijeljen u nekim listama na nekoliko. tomovi, posle pretvorene u zbirke stihira nestabilne kompozicije - za odabrane praznike, često sa prevlašću ruskog. uspomene (Trezvony). U kon. 17. vek distribuiraju se zbirke napjeva, uključujući različite melodijske verzije tekstova, uglavnom iz praznika i svakodnevnog života. U XVIII vijeku. chanter knjige Z. r. predstavljeni su sa 2 glavna tipa: 1) koji pripadaju sinodskoj tradiciji, notolinearni spiskovi praznika, Trezvonov i Obikhod, rjeđe Irmologiya i Oktoikh (pogl. arr. početak 18. vijeka), po pravilu, kao dio napjeva. zbirke; 2) kuka rukopisi predanja. pjevačke knjige i zbirke, nastale u raznim starovjerskim centrima prije početka. 20ti vijek (Khomov, ili Naon, među Bespopovcima i sa ispravljenim "jozefijskim" tekstom među starovercima svešteničkog pristanka). Konzervacija Z. r. u crkvenom pojacu Repertoar je bio olakšan muzičkim notnim izdanjima liturgijskih napjeva. knjige, koje je Sinodalna štamparija izvodila od 1772. Godine 1884-1885. O trošku A. I. Morozova, Društvo ljubitelja antičke književnosti objavilo je „Krug crkvenog drevnog znamenog pevanja“ (u 6 sati; tzv. Morozovske knjige). Nakon 1905. godine u izdavačkoj kući Znamennyj pevanje počelo je objavljivanje knjiga Znamenog pevanja i nastavnih sredstava pod upravom. L. F. Kalašnjikova (Kijev, Moskva; knjige o Kalašnjikovu), preštampavanje do-rykh do danas. vremena koriste pevači svešteničkog pristanka, kao i u štampariji u ubožnici Preobraženskog u Moskvi (knjige Pomorske saglasnosti), takođe preštampane u Rigi ispod ruke. S. P. Pichugin. Probuđen od 90-ih. 20ti vijek interesovanje crkvenih pevača za staroruski jezik. chanter kulture ogleda se u izdanjima zbirki napjeva i praktičnih pomagala za savladavanje znamenog zapisa i vještina izvođenja napjeva Z. str. (Pjevanje Oktoeha iz 18. stoljeća, notirano (znamenni i petoredni zapisi) / Uvod. Art.: E. V. Pletneva. SPb., 1999; Vodič za proučavanje crkve. pjevanje i čitanje / Comp.: E. A. Grigoriev. Riga, 2001. 2; Samoglasni i pjevani redovi napjeva na stupovima: [Udžbenik. dodatak] / Comp.: G. B. Pechenkin. M., 2005; Liturgija Sv. Jovana Zlatoustog znamo. pojanje: poreformsko izd. / Comp.: M. Makarovskaya; intro. Art.: hierodijak. Pavel [Korotkikh]. M., 2005 i drugi).

    Izvor: Preobrazhensky A.V. Pitanje jednodušnog pevanja u ruskoj crkvi 17. veka. SPb., 1904. S. 8-10. (PDPI; 155); Jacobson R. Praef. Fragmenta Chiliandarica Palaeoslavica. Kopenhagen, 1957. Tl. B: Hirmologium: Cod Chil. 308 (MMB. Ser. Principale; 5b); Velika Gospojina zbirka XII-XIII vijeka. M., 1971; Avvakum, protojerej. Poruka Borisu i drugim slugama Svevišnjeg Boga // Muz. Estetika Rusije u XI-XVIII veku. / Comp., trans. i uvod. Art.: A. I. Rogov. M., 1973. S. 90; on je. Poslanica slugu Hristovih // Ibid. S. 88; [Anonimno, 1683]. Duhovna brazda // Ibid. S. 91; Eufrosin, pon. Legenda o raznim herezama // Ibid. str. 72-73; Poruka ssmch. patrijarhu Hermogenu o zlostavljanju u crkvenom pjevanju "Khabuva" // Ibid. str. 59-65; Der altrussische Kondakar"/ Hrsg. v. A. Dostal und H. Rothe unter Mitarb. v. E. Trapp. Giessen, 1976-1980. Bd. 8. T. 2-5; Christopher. Znamenny key. 1604 / Pub. , prev.: MV Bražnikov i GA Nikišov, predgovor, komentar, istraživač: GA Nikišov, M., 1983. (PRMI; 9); Aleksandar Mezenec i drugi. Napomena ... onima koji žele naučiti pjevanje (1670) / Uvod, publ. i trans., ist. istraživač: N. P. Parfentiev; komentari i istraživanje., dešifriranje poznatog. notacije: Z. M. Huseynova. Čeljabinsk, 1996; Priča o prošlim godinama / Pripremljeno. tekst, prev., čl. i komentari: D. S. Likhachev; Izd.: V. P. Adrianov-Peretz. SPb., 1999; Tipografska povelja: Povelja s Kondakar kon. XI - poč. 12. vek / Ed. B. A. Uspensky. M., 2006.

    Lit .: Moiseeva G.N. Valaamski razgovor je spomenik ruskom. novinarstvo ser. 16. vek M.; L., 1958; Velimirović M. Vizantijski elementi u ranoslovenskom napjevu: Hirmologij. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Kopenhagen, 1960. (MMB. Subs.; 4); Lazarevič St. V. Nepoznati ranoslavenski modalni potpis // Bsl. 1964. T. 25. P. 93-108; Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; Strunk O. Dve hilandske horske knjige // Eseji o muzici u vizantijskom svetu. N. Y., 1977. P. 220-230; HannickChr. Aux origins de la version slave de l "hirmologion // Fundamental Problems of Early Slavic Music and Poetry. Copenhagen, 1978. (MMB. Subs.; 6); Korableva K. Yu. Pokajnički stihovi kao žanr staroruske pevačke umetnosti: Kandova disertacija, Moskva, 1979; Kagan M. D., Ponyrko N. V., Rozhdestvenskaya M. V. Opis zbirki XV vijeka. pisar Eufrosin // TODRL. 1980. T. 35. S. 3-300; Muryanov M.F. O staroslavenskim "iskricama" i njegovim derivatima // VYa. 1981. br. 2. S. 115-123; Šenker A.M. Staroslavenske "iskre" (blizu) i njene izvedenice // Ibid. str. 110-114; Janin V. L. Novgorodski skriptorijum XI-XII veka: Lazarev manastir // AE za 1981. M., 1982. S. 52-63; Parfentiev N.P. O aktivnostima komisija za ispravljanje staroruskog jezika. chanter knjige u 17. veku. // AE za 1984. M., 1986. S. 128-139; on je. Stari ruski pevač. umjetnost u duhovnoj kulturi ruske države XVI-XVII vijeka: Škole. centri. Masters. Sverdlovsk, 1991; on je. Izvanredan ruski. muzičari 16.-17. vijeka: fav. naučnim Art. Čeljabinsk, 2005; Lozovaya I.E. Originalne karakteristike Znamenskog pojanja: Kand. dis. K., 1987; ona je. “Riječ od riječi plete slatko pjevanje” // GDRL. 1989. Sat. 2. S. 383-422; ona je. Stari ruski. notated Paraclitic con. XII - početak. XIII vijek: Prev. note za proučavanje pjevanja. knjige // GDRL. 1993 Sat. 6. Dio 2. S. 407-432; ona je. Vizantijski prototipovi starog ruskog. chanter terminologija // Keldyshevsky Sat.: Muz.-ist. čet. u spomen Yu V. Keldysha, 1997. M., 1999. S. 62-72; ona je. Stari ruski. notirani Paraklet u krugu Irmologii XII - 1. pol. XV stoljeće: Melodijske varijante i verzije u pjevanju kanona // Gimnologiya. 2000. Issue. 1. S. 217-239; ona je. Slike i simboli drevnog ruskog. chanter umjetnost: kanoni melopeja i "Šestodneva" // Iz istorije ruskog. muzika kultura: U spomen na A. I. Kandinskog. M., 2002. S. 31-47. (Naučni tr. MGK; sub. 35); Petrova L. A., Seregina N. S., komp. Rani ruski. lyric: Repertoar reference book. muzičko-poetski. tekstovi XV-XVII vijeka. L., 1988; Huseynova Z. M. Smjernice za teoriju znakova. Pevanje iz 15. veka (izvori i izdanja) // Stari ruski. chanter kultura i pismenost: sub. naučnim tr. L., 1990. S. 20-46. (Problemi muzikologije; 4); ona je. "Primijetite... onima koji traže da nauče pjevati" - spomenik ruskom. srednjovjekovni muzička teorija. misli: Komentar. i istraživanja. // Aleksandar Mezenec i drugi. Najava ... o najskladnijim leglima koja zahtijevaju učenje pjevanja. Čeljabinsk, 1996, str. 493-494; Seregina N. S. Chants Rus. sveci: Prema materijalima priručnika. chanter knjige 11-19 veka "Mjesečni stihirar". SPb., 1994; Šehovcova IP Himna i propovijed: dvije tradicije u Vizantiji. himnografska umjetnost // Muzika. pravoslavne kulture. svijeta: Tradicije, teorija, praksa. M., 1994. S. 8-34; Školnik M. G. Problemi rekonstrukcije Znam. pojanje XII-XVII veka: (Na osnovu materijala vizantijske i staroruske irmologije): dr. dis. M., 1996; eadem (Schkolnik M.). 4 Principa razvoja 11.-17. Značajna notacija // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Musicologica, XI. Bydgoszcz, 1997. P. 241-253; eadem. Rekonstrukcija Znamenog pjevanja 12.-17. stoljeća: problemi i mogućnosti // Palaeobyzantine notations, II: Acta of the Congr. Održano u dvorcu Hernen (Holandija) u oktobru. 1996 / Ed. Chr. Troelsgard, G. Wolfram. Hernen, 1999, str. 63-70; Schkolnik I. Stichera-Automela u vizantijskim i slavenskim izvorima kasnog 11. - kasnog 18. stoljeća. // Ibid. P. 81-97; Parfentieva N.V. Kreativnost staroruskih majstora. chanter umjetnost XVI-XVII vijeka. Čeljabinsk, 1997. S. 172-180; Gruzintseva N.V. Triode Stihirar na ruskom. chanter praksa XII-XVII veka. // Dani slave. pisanje i kultura: Mat-ly Vseros. naučnim konf. Vladivostok, 1998, dio 1, str. 112-120; Kazantseva M. G. Evolucija knjige. Irmologija u pjevačkoj praksi Dr. Rusija (XII-XVII stoljeće) // Ibid. str. 121-128; Stoljarova L.V. Stari ruski. natpisi XI-XIV veka. na pergamentnim kodeksima. M., 1998. S. 197-199; Zabolotnaya N.V. Crkveni pjevač. rukopisi dr. Rusija XI-XIV veka: Glavne vrste knjiga u istorijsko-funkcionalnom aspektu: Issled. M., 2001; Ignatieva A. A. Pjevački rukopisi iz zbirke Novog Jerusalimskog manastira (Državni povijesni muzej, Sinodalna pjevačka zbirka) // EzhBK. 2001. S. 428-437; Korotkikh D. Stihirar Logina Shishelova // Ibid. str. 405-411; Zhivaeva O. O tradiciji obavljanja katizama u Ruskoj crkvi // Gimnologija. 2003. Izd. 3. S. 152-153; Zakharyina N. B. Ruski liturgijski pjevači. knjige 18.-19. vijeka: sinodalna tradicija. Sankt Peterburg, 2003; Lifshits A. L. O datiranju Stihirara iz biblioteke Trojice-Sergijeve lavre // Chrysograph: Sat. Art. na godišnjicu G. Z. Bykove. M., 2003. S. 96-101; Shabalin D.S. pjevanje abecede Dr. Rus: Tekstovi. Krasnodar, 2003; Bulanin D. M., Romodanovskaya E. K. Tikhon Makarievsky // SKKDR. 2004. Izd. 3. Dio 4. S. 31-42; Ramazanova N.V. Moskovsko kraljevstvo u crkvenom horu. umjetnost XVI-XVII vijeka. Sankt Peterburg, 2004; Tjurina O.V. Jevanđelje Stihera: Novi pogled na istoriju. put razvoja ciklusa i omjer izdanja // "Idem na meni nepoznati put ...": U spomen E. Filippove. M., 2006. S. 53-61. (Naučni tr. MGK; sub. 55); ona je. Ciklus stihira jevanđelja: Stilska izdanja prema rukopisima kraja. XV - ser. 17. vek // Hymnology. 2008. Issue. 5: Usmeni i pismeni prijenos crkvenih pjevača. tradicije: Istok - Rusija - Zapad. str. 171-176; Ukhanova E.V. Najstariji Rus. redakcija Studijskog statuta: nastanak i obilježja bogoslužja prema tipografskom popisu // Tipografski statut. M., 2006. S. 239-253; Pozhidaeva G. A. Tradicija pjevanja Dr. Rus: Eseji o teoriji i stilu. M., 2007; Smiljanskaja E. B., Denisov N. G. Staroverci Besarabije: knjige i pevačka kultura. M., 2007; Evdokimova A. A. Musical Greek. grafiti iz crkve Svete Sofije u Kijevu // ADSV. 2008. Issue. 38. S. 185-195; Shvets T. V. Azmatik Kondakar Blagovijesti // Grčko-ruski pjevači. paralele: Do 100. godišnjice atoske ekspedicije SV Smolenskog. M.; SPb., 2008. S. 100-132. Vidi također lit. u čl. Crkveno pojanje u svesci "Ruska pravoslavna crkva" PE.

    I. E. Lozovaya

    Ruska crkvena muzika počela je sa Znamenskim pojanjem, koje je nastalo tokom krštenja Rusije. Njegovo je ime povezano s upotrebom posebnih znakova za označavanje - "banera" za njegovo snimanje. Njihova zamršena imena povezana su sa grafičkom slikom: klupa, draga, šolja, dvoje u kanuu, itd. Vizuelno, transparenti (inače - kuke) su kombinacija crtica, tačaka i zareza.

    Svaki baner sadrži informacije o trajanju zvukova, njihovom broju u datom motivu, smjeru zvuka melodije i karakteristikama izvedbe.

    Intonacije Znamenskog pjevanja pjevači i parohijani crkve asimilirali su po sluhu od majstora Znamenskog pjevanja, budući da transparenti nisu fiksirali tačnu visinu zvuka. Tek u XVII veku. pojava u tekstovima posebnih cinober (crvenih) oznaka omogućila je označavanje visine udica.

    Duhovna komponenta Znamenskog pjevanja

    Nije moguće shvatiti šta je pojanje Znamenny i ceniti njegovu lepotu bez osvrtanja na duhovni značaj pojanja u ruskoj pravoslavnoj kulturi. Uzorci Znamenih melodija plod su najviše duhovne kontemplacije njihovih tvoraca. Značenje znamenog pjevanja je isto kao i ikone - oslobađanje duše od strasti, odvajanje od vidljivog materijalnog svijeta, stoga je starorusko crkveno jednoglasje lišeno kromatskih intonacija koje su potrebne za izražavanje ljudskih strasti.

    Primjer pjevanja zasnovanog na napjevu Znamenny:
    S. Trubačov “Milost svijeta”

    Hvala, pojanje Znamenny zvuči veličanstveno, nepristrasno, strogo. Melodiku jednoglasnog molitvenog napjeva karakteriziraju uglađeni pokreti, plemenita jednostavnost intonacija, jasno definisan ritam i cjelovitost konstrukcije. Pojanje je u savršenom skladu sa duhovnim tekstom koji se izvodi, a složno pjevanje usmjerava pažnju pjevača i slušatelja na riječi molitve.

    Iz istorije znamenog pojanja

    Primjer znamenog zapisa

    Da bismo potpunije otkrili šta je pojanje Znamenny, pomoći će pozivanje na njegovo porijeklo. Znamenny potiče iz drevne vizantijske liturgijske prakse, od koje je rusko pravoslavlje pozajmilo godišnji krug osmoze (raspodjela crkvenih napjeva u osam pjevačkih tonova). Svaki glas ima svoje svijetle melodijske okrete, svaki glas je dizajniran da odražava različite trenutke čovjekovih duhovnih stanja: pokajanje, poniznost, nježnost, oduševljenje. Svaka melodija je povezana sa određenim liturgijskim tekstom i vezana je za određeno doba dana, sedmice, godine.

    U Rusiji su se napjevi grčkih pjevača postepeno mijenjali, upijajući karakteristike crkvenoslovenskog jezika, ruske muzičke intonacije i metro ritmove, dobijajući veću melodičnost i uglađenost.

    Vrste pojanja Znamenny

    Postavljajući pitanje šta je Znamenny pojanje i koje su njegove varijante poznate, na njega treba gledati kao na jedinstven muzički sistem koji zapravo obuhvata slavni, ili stub (osam glasova čini set melodija "stub", ciklički se ponavlja svakih 8 sedmica), putovanja i demestvenni napjevi . Svu ovu muzičku materiju objedinjuje struktura zasnovana na napjevima - kratkim melodijskim obrtima. Zvučni materijal izgrađen je na osnovu liturgijskog čina i crkvenog kalendara.

    Putničko pjevanje je svečano, praznično pjevanje, komplicirano i preobraženo napjevanje na stupovima. Putni napjev karakteriziraju strogost, čvrstina i ritmička virtuoznost.

    Od imenovanih stilskih varijanti znamenog napjeva, skrušeni napjev nije uključen u Oktoihovu knjigu („oktofonski“). Odlikuje ga svečanost zvuka, predstavljen je svečarski stil, pjevaju se najvažniji liturgijski tekstovi, napjevi arhijerejskog bogosluženja, vjenčanja, osvećenja crkava.

    Krajem XVI vijeka. rođeno je „veliko znamensko pojanje”, koje je postalo najviša tačka u razvoju ruskog znamenskog pevanja. Prošireno i otpevano, uglađeno, bez žurbe, opremljeno obiljem opširnih melizmatičkih konstrukcija sa bogatim unutarsložnim napjevima, „velika znamenija“ zvučala je u najznačajnijim trenucima službe.

    Znakovi - transparenti (drugi ruski "baner", odnosno znak) koji se koriste za snimanje.

    Poznati su različiti tipovi znamenog pojanja i odgovarajući tipovi zastava - kondakar, stub, demestvenny, kolosek, grana [ ] .

    Vrste napjeva [ | ]

    Kondakar pojanje[ | ]

    Jedna od najstarijih vrsta znamenog pevanja. Naziv potiče od riječi "kondak" - jedne od liturgijskih himni. Zapis potiče iz paleovizantije i posuđen je u Rusiji u 9. vijeku. Odlikuje se prisustvom melodijski razvijenih elemenata, posebne melizmatike. Procvat kondakarskog pjevanja u Rusiji pada na 11.-12. vijek, do 14. vijeka nestaje iz ruske liturgijske tradicije u vezi sa promjenom liturgijske povelje iz Studiana u Jerusalim i odgovarajućom promjenom u korpusu liturgijskih knjiga. Nalazi se u kondakarima, čiju osnovu čine kontakije i ikosi u čast praznika čitavog perioda crkvene godine i u spomen svetaca. Najpoznatiji pisani izvori koji sadrže napjeve zabilježene u kondakarskom napjevu su Blagovijesti kondakar,.

    Pojanje stubova[ | ]

    Glavni tip znamenog pjevanja, kojim se pjeva praktično cijeli korpus knjiga ruske liturgijske tradicije. Naziv potiče od reči "stub" - osmonedeljnog ciklusa Oktoih, knjige koja se peva u ovom napevu i koja je postala rasprostranjena u Rusiji u poslednjoj trećini 15. veka, u vezi sa usvajanjem Jerusalimske povelje (up. jevanđeljski stupovi Oktoikh). Stubno pjevanje je postalo široko rasprostranjeno i danas je najčešće u ruskoj jednoglasnoj liturgijskoj tradiciji. Napjev se sastoji od napjeva (kokiz), fita i lica, koji se, pak, sastoje od manjih jedinica - kukica (banera). Ima osmotski sistem, tj. svaki glas odgovara određenom skupu kokija, kao i skupu fit i osoba koje karakterišu glas. Fita i lica su duge melodijske fraze koje je pjevač morao znati napamet. U savremenoj tradiciji često se pišu frakcijskim transparentom i nemaju tajno zatvorenu ploču, odnosno onu koja ne bi dozvolila pjevaču da pročita melodiju s lista, već je samo otpjeva napamet. Kompozicija napjeva na stupovima uključuje aneneiki - posebne ornamente napjeva, svojevrsni vizantijski kratim. Napjevi na stupovima prisutni su ne samo u liturgijskim, već iu svakodnevnim napjevima. Najčešći napjevi koji su ušli u upotrebu su kokize 6. glasa. Osim bogoslužbenih knjiga, stvorene su posebne pjevačke azbuke, kokiznici i fitnici za proučavanje notnog zapisa.

    Travel chant [ | ]

    Stil pjevanja uobičajen u drevnoj ruskoj muzičkoj kulturi zajedno sa napjevom Znamenny i pojanjem demest. Porijeklo imena je sporno pitanje u srednjovjekovnim studijama. Nastao u poslednjoj četvrtini 15. veka. Sve do sredine XVI veka. korišćen je u Stihiraru, a zatim i u. Isprva je zabilježen u znamenoj notaciji („stubni put“) i imao je sporednu ulogu u odnosu na repertoar znamenog pjevanja. Krajem XVI vijeka. putopisno pjevanje postalo je samostalna, razvijena grana drevne ruske pjevačke umjetnosti, koju odlikuje veća svečanost, pojanje i uglađenost. Melodiku pjevanja pjesme formira skup kanonskih melodijskih formula podređenih sistemu osmoze. Vrhunac razvoja putopisnog pojanja je kraj 16. - 1. pol. 17. vek Početkom XVII vijeka. stvorene su prve muzičke putopisne abecede, nastala je specifična terminologija koja je određivala pripadnost napjeva putopisnom napjevu („put“, „putnoy“, „put“). U 2. polovini XVII vijeka. putopisna pjesma počela je nestajati. Manji broj putopisnih napjeva zabilježenih "kod stubova" sačuvan je u starovjerničkim rukopisima 18.-20. vijeka.

    Demestvenny chant[ | ]

    U 19. veku pevanje Znamenog postepeno je zamenio „Partes“ (višeglasno). To je značilo stvarno odbacivanje osnovnih principa Znamennog monodije. Istovremeno, neki kompozitori su se trudili da "znamenne" melodije ugrade u upotrebu partesa, usklađujući ih u skladu sa pravilima zapadnoevropske harmonije. Trenutno se napevi Znamenog obično beleže i u tradicionalnoj "kukici" i u okrugloj "italijanskoj" notaciji, iako brojni muzikolozi prepoznaju ovu drugu kao netačnu (da bi preneli drevnu monodiju). Kompromisno rješenje je snimanje napjeva Znamenny u obliku takozvanih "dvostrukih potpisnika". Ovom metodom pisanja kombinuje se upotreba znamenog i "klasične" notacije u pet redova. Postoji nekoliko varijanti pisanja kuke, ovisno o vrsti napjeva, vremenu i mjestu nastanka tradicije, a može se karakterizirati posebnim oznakama (vidi).

    Najveći majstori znamenog pevanja: Savva Rogov, Fjodor Krestjanin (kršćanin), Ivan Nos, Markell Bezborody i Stefan Golysh, koji su radili u doba Vasilija III i Ivana IV Groznog, mitropolit Varlaam i Isaija Lukoško, čiji rad pada na doba smutnog vremena i vladavine Mihaila Fedoroviča. Veliki majstor bio je predstavnik usolske škole Thaddeus Subbotin, koji je radio u Komisiji za reformu crkvenog pjevanja patrijarha Nikona. Jedan od najboljih stručnjaka u oblasti znamenog pevanja i tvorac temeljnog dela "Abeceda znamenog pevanja" (1688), koji predstavlja kompletan prikaz teorije pevanja Znamenog, bio je Aleksandar Mezenec.

    Sudbina pevanja Znamenog u sinodskom periodu[ | ]

    Od kraja 17. vijeka - početka 18. stoljeća notaciju na kuku počela je zamjenjivati ​​zapadnjačka notacija, a rusko znamensko pjevanje počelo je zamjenjivati ​​zapadnoevropsko, latinsko pjevanje (vidi Pravi govor). Jednoglasno znamensko pjevanje smatrano je vlasništvom "šizmatika" (starovjeraca).

    Mnoge melodije znamenog pevanja u 18. - ranom 20. veku bile su polifone obrade u tradicijama zapadnoevropskog harmonijskog tonaliteta; među autorima aranžmana su Pjotr ​​Turčaninov, Aleksej Lvov, Petar Čajkovski, Aleksandar Kastalski, Sergej Rahmanjinov, Pavel Česnokov, Nikolaj Rimski-Korsakov i drugi.

    Do sada, tradiciju znamenskog pjevanja poštuju stari vjernici. Postoje stručnjaci koji oživljavaju znamensko pjevanje u novom obredu Ruske pravoslavne crkve, na primjer, u manastiru Valaam (suvjernici Ruske pravoslavne crkve koriste znamensko pjevanje u bogosluženju).

    Oživljavanje pevanja Znamenog u Ruskoj pravoslavnoj crkvi[ | ]

    Stručnjaci koji oživljavaju pjevanje Znamenny uključuju, na primjer, zaposlenike Odsjeka za starorusku pjevačku umjetnost Državnog konzervatorija u Sankt Peterburgu. Konkretno, grupa muzikologa koju predvode Albina Kručinina, Florentina Pančenko, Natalya Mosyagina, Ekaterina Pletneva, Ekaterina Smirnova, Tatyana Shvets i drugi, proučava i razvija pitanja drevnog ruskog crkvenog pojanja. U Moskvi se pitanjima drevne notacije bavi Gnjesinova škola, uključujući Galinu Požidajevu, Melitinu Makarovsku, Tatjanu Vladiševsku, Polinu Terentjevu, Ladu Kondraškovu i niz drugih muzikologa. Petersburg, Ruska hrišćanska akademija za humanističke nauke takođe igra važnu ulogu, u kojoj postoji pravac „ruska pevačka umetnost“, gde stručnjaci iz oblasti istraživanja i izvođenja antičkih nota, kao što su Ekaterina Matveeva, profesor Nina Zakharyina, Nadežda Shchepkina, Alena Nikolaeva, Elena Topunova, Irina Gerasimov.

    Međunarodni festival „Akademija pravoslavne muzike“, organizovan uz učešće Katedre za starorusku pevačku umetnost Sankt Peterburgskog konzervatorijuma uz podršku Ministarstva kulture Ruske Federacije, Administracije predsednika Ruske Federacije i sa blagoslovom Patrijarha Kirila, posvećena je oživljavanju Znamenog pevanja. Program festivala uključuje letnju školu, čija je svrha oživljavanje istorijske tradicije pravoslavne muzike, kao i upoznavanje sa njom širokom krugu javnosti. Letnja škola Međunarodnog festivala „Akademija pravoslavne muzike“ održavala se u Sankt Peterburgu svake godine od 2009. do 2015. godine.

    S ciljem „stvaranja javnog fonda Znamenskih pojanja i softverskih alata za rad sa njima radi oživljavanja Znamenskog pojanja – kanonskog liturgijskog pevanja“ u Ruskoj pravoslavnoj crkvi, osnovan je „Fond znamenih pojanja“ (Znamenny Fund). kreiran. To je elektronski korpus drevnih ruskih pjevačkih rukopisa.

    vidi takođe [ | ]

    Bilješke [ | ]

    1. Krug drevnog crkvenog znamenog pjevanja u šest dijelova (Morozov). 2. dio: Dnevna rutina cjelonoćnog bdjenja. SPb., 1884
    2. U specijalnoj literaturi nekih istraživača drevne ruske crkvene muzike, arhaični pravopis i ortoepija - "pojanje" (sa naglaskom na prvom slogu) koriste se i za reč "pojanje".
    3. Solovjov N. F.// Enciklopedijski rječnik Brockhausa i Efrona
    4. Ovo ime preferira I. A. Gardner (Liturgijsko pojanje Ruske pravoslavne crkve. Tom 2, str. 169. Drugi nazivi za ovaj oblik muzičke note: „crkvena notacija“, „sinodalna notacija“.
    5. Vidi, na primjer, Liber usualis. Tournai, 1950.
    6. Za više detalja o kijevskom baneru pogledajte: Prot. V. Golovatenko. Obaveštenje o zastavu Kijeva.
    7. Vidi Elektronske faksimile prvog izdanja Oktoeha, Svakodnevni život (prvi i drugi dio), Praznici, Irmologija.
    8. Elektronski faksimil skraćene upotrebe.
    9. Elektronski faksimil Velikoposnog i kolor izdanja Trioda. Planirano izdavanje knjiga "Trezvony" i "Zahtjevi" u vezi sa zloglasnim političkim prevratima 20. stoljeća. nije vidio svjetlo.
    10. Netačan (ali uobičajen) pravopis je "dvostruki baner".
    11. Solovjov N. F.// Enciklopedijski rječnik Brockhausa i Efrona: u 86 svezaka (82 sveska i 4 dodatna). - St. Petersburg. , 1890-1907.
    0 komentara

    Znamenny napev [znamenno pevanje, znamensko pevanje, pevanje kuka] je glavna pevačka tradicija Drevne Rusije.

    Postalo je široko rasprostranjeno nakon usvajanja kršćanstva i još uvijek se čuva u liturgijskom pjevanju. Koncept „znamennog pevanja“ prvi put se susreće u tekstovima iz sredine 17. veka (vidi, na primer: „Predgovor, odakle i od koga je osmotsko pevanje počelo da se javlja u našoj ruštejskoj zemlji“ (do 1652): „puno pevajte znamenskom pevanju“; „Legenda o raznim jeresima... sadržana iz neznanja u knjigama Znamenog“ (1651.) Monaška Efrosinija: „neke bogohulne besmislice u znamenom pevanju“). Ovaj koncept je semantički uslovljen, jer dolazi od pjevača. izraz "znak", poznat iz tekstova iz prve polovine 15. vijeka ("znak", kasnije "baner" - znak, indikacija, simbol, slika, oznaka, oznaka itd.), zajednički raznim pjevačkim tradicijama ( stub, put, Kazan, "crvena petija", demesni ključ, muzički transparent). Očuvanje koncepta "znamnaya" za jednog određenog pjevača. Tradicija, koja je dobila naziv „stub” najkasnije u 15. veku, očigledno je povezana sa njenom vodećom ulogom u ruskom crkvenom pevanju od davnina.

    Porijeklo

    Poreklo Znamenskog pojanja povezuje se sa vizantijskim pevanjem (videti Art. Vizantijsko carstvo, odeljak „Crkveno pevanje“), koje je u Rusiju došlo u 10. veku zajedno sa prodorom Hrista. kulture (ugovor hrišćanskih poslanika kneza Igora sa Vizantijom iz 944. u „zboru crkve“ Sv. proroka Ilije u Kijevu - PVL. 1999. S. 26; verovatno i prisustvo vizantijskog sveštenstva i pevača okruženih Knez Olga nakon krštenja).

    Službenim usvajanjem kršćanstva pod blgv. knjiga. Vladimira i osnivanjem Ruske mitropolije u sastavu Carigradske patrijaršije, uticaj vizantijske pevačke tradicije značajno se proširio. U Kijev su stigli "Sveštenici Kraljice i Korsuna" (Isto, str. 53), grčki mitropoliti i jerarsi, koji su bili na čelu ruskih. biskupije i njihova okolina doprinijeli su širenju i asimilaciji ne samo Vizantije. liturgijskih obreda, prvobitno obavljanih najvjerovatnije na grčkom, ali i vizantijskom jeziku. crkveno pojanje. Na podignute po naredbi sv. knjiga. Vladimira Desetina crkva Presvete Bogorodice, poverena Anastasu Korsunjaninu, verovatno kao upravniku, postavljena je da služi „korsunskim sveštenicima“ (brojni grčki grafiti postojali su na zidovima hrama još u 17. veku).

    U 11. veku, na planini pored Desetne crkve, postojao je „dvor demestika“, gde je živeo vođa pevača, koji je obično obavljao i funkciju učitelja. Teško je reći da li je domestik (vidi i: PE. T. 16. S. 751) bio Sloven ili je imao grčko porijeklo; ovo drugo izgleda sasvim vjerovatno. U hor katedralne mitropolije Svete Sofije svakako su morali biti i pjevači iz Grka koji su bili dio mitropolitove pratnje. Tragovi prisustva vizantijskog pevanja u Rusiji sačuvani su u slovenskim pevačkim rukopisima 12. veka: reč je o grčkim tekstovima pojedinih napeva u Blagoveštenskom kondakaru (RNB. QpI br. 32 - na primer, tropar Krstu na fol. 84-84v.), karakteristične podtekstove vizantijske intonacijske formule kao što su "neahia", "ahia" na istom mjestu i u tipografskom pravilu sa Kondakarom (TG. K-5349 - na primjer, na listu 120v.), umetnuti slogovi " ne-ve" u melizmatičkim napjevima "Aleluja" (svi su dati u ćiriličnoj transliteraciji, što znači da su bili namijenjeni slovenskim pjevačima obučenim za vizantijsko pjevanje - vidi: Der altrussische Kondakar". 1976-1980; Tipografska povelja. 2006) Grčki grafiti na zidovima kamene katedrale Sofije u Kijevu, koji sadrže fragmente tekstova i zasebne natpise neuma (vidi: Evdokimova. 2008).

    Od trenutka nastanka do kraja 11. veka, staroruska pevačka tradicija bila je samo usmena; u velikoj mjeri, ovaj način prenošenja i samog melosa i zakona pjevanja. zbog posebnosti znamenog zapisa, sačuvan je kasnije, posebno u 12. - prvoj polovini 15. vijeka. Najstariji zabeleženi rukopis koji sadrži napeve Znamenskog napeva je Tipografska povelja sa Kondakarom (prelaz iz 11. u 12. vek; istovremeno je prepisan fragmentarno sačuvani Menaine Stihirar - BAN. br. 4.9.13).

    Tek od prijelaza iz 11. u 12. vijek može se govoriti o napjevu Znamenskog u strogom smislu ovog pojma, odnosno o tekstovima napjeva snimljenih transparentima („označenim“). Ranije su liturgijske knjige ponekad sadržavale samo obrise pojedinačnih melizmatičkih formula - fita (tzv. fit notacija), koje su označavale manje ili više proširene melodijske obrte, također reprodukovane iz sjećanja (vidi: Novgorodska služba Menaia 1095-1097 - RGADA. Vrsta br. 84, 89, 91; Putjatina Mineja iz 11. veka - RNB. Sof. br. 202; Cvetnaja triod 11./12. veka - RGADA. Tip br. 138, itd.).

    Većina popisa himnografskih knjiga 11.-14. stoljeća koje su došle do nas - Menej, Triodeja i varijeteti Oktoeha - sadrže nenotirane tekstove koji su pjevani ili na osnovu kompleksa postojećih tipičnih melodijskih modela - samoslični (u drevnim ruskim tradicijama nazivaju se sličnima), čiji je opsežan izbor sadržan u pjevačkim aplikacijama Tipografske povelje, ili s individualnom kombinacijom formula u samoglasnicima, koji su izvorno zapamćeni u procesu učenja zajedno sa sličnim . Pretežno usmeni način asimilacije i širenja vizantijskog crkvenog pjevanja imao je značajan utjecaj na nastajanje melosa Znamenskog pjevanja i karakteristike njegovog daljeg razvoja. Osnova za to, koliko se može suditi iz kasnijih pevačkih oblika koji se mogu pouzdano rekonstruisati, bila je percepcija tetrakordnog zvučnog sistema, principi modalne organizacije i strukture formule (osmoza), kao i modalno-melodičko. osnova vizantijske monodije.

    Specifičnost postojanja, zajednička svim drevnim pevačkim kulturama, dovela je do mogućnosti promenljivog melodijskog popunjavanja stabilnih modalno-ritmičkih struktura, modifikacije formula, pa čak i intonacione konture napeva, reintoniranja tekstova u uslovima istočnoslovenske intonacije. . Istovremeno, usmena tradicija, pamćenje napjeva napamet doprinijelo je dugoročnom očuvanju vizantijske osnove napjeva, što se u većoj ili manjoj mjeri može vidjeti kako u grafici notiranih tekstova tako i u melodijama znamenny peva do modernih štampanih izdanja. Pojava ideografskog tipa zapisa, koji je fiksirao samo najopćenitije pjevanje. informacija, iako je unosila veću stabilnost u pojanje tekstova, istovremeno je ostavljala značajne mogućnosti za melodijsko variranje.

    Već u 12. vijeku napjevi Znamennaya u glavnim himnografskim knjigama zabilježeni su pomoću notacije u svom razvijenom obliku. Izvori znamenog zapisa bili su nesumnjivo vizantijski rukopisi 10.-12. vijeka, o čemu svjedoči visok stepen srodnosti između nemenzalnih rječnika obje tradicije i sličnost formulačke grafike napjeva. Južnoslovenski rukopisi tog vremena nisu bili zabeleženi, pa su mogli da se pozajmljuju uglavnom iz crkvenoslovenskih prevoda vizantijskih tekstova ili originalne bugarske himnografije (Sv. Kliment Ohridski i Konstantin Preslavski); u ranoj fazi, sa dominacijom usmenog oblika širenja pevačke umetnosti, uticaj balkanskog pevanja ne može se sasvim isključiti. kultura je, međutim, u X-XII veku takođe bila u skladu sa vizantijskom tradicijom.

    U skupu knjiga ranog perioda, zapravo pojanje (pored Kondakara, koji je predstavljao drugu vrstu napjeva) bili su Stihirar i Irmologion, koji su uključivali uglavnom samoglasne napjeve Znamenskog napjeva ili modele za pjevanje drugih tekstova i u većina slučajeva sadržavala je znamenu notaciju. Prisustvo potpuno (ili gotovo u potpunosti) zapisanih zasebnih spiskova Menaje, Triodeja i Paraklitika, koji su imali značajan broj takvih tekstova, karakteristična je karakteristika drevne ruske pjevačke književnosti 12.-13. stoljeća i rezultat aktivnosti. majstora pevačke umetnosti Rusije. Tvorci ovih knjiga su, očito, uzeli u obzir i njihovu uslužnu i nastavnu funkciju, kao i poteškoće koje su nastale kao rezultat prijevoda prilagođavanja ovakvog teksta melodijskom modelu koji se s njim nije u potpunosti poklapao (samoslični , irmosu) kada sviraju takve napjeve bez zapisane note, posebno iskusni pjevači.

    XI - kraj XIV vijeka.

    Informacije o ranoj fazi razvoja Znamenskog pjevanja u Drevnoj Rusiji sadržane su uglavnom u pjevačkim rukopisima, zabilježenim i nebilježenim, dijelom u Tipikonu. Ovi rukopisi pružaju najpotpunije informacije o repertoaru napjeva i stepenu njegove varijabilnosti (ponekad o mjestu napjeva u bogosluženju), o njegovoj pripadnosti sistemu osmoze, o prisutnosti različitih melodijskih verzija ili varijanti napjeva jednog teksta, o karakterističnim osobinama melosa. Preživjeli izvori, međutim, ne dopuštaju nam da napravimo potpunu sliku nastanka i početnog razvoja umjetnosti pojanja Znamenskog.

    Fazu formiranja crkvenog pjevanja, očigledno, treba povezati s Kijevom, gdje su sve novotarije nastale širenjem Krista. božanske službe su prebačene u velike centre - gradove i manastire Drevne Rusije. Ovako je proces asimilacije napjeva Znamenskog predstavljen u „Objavi najsaglasnijih znakova” (1670) starca Aleksandra Mezenca: „Prvi ubo beša na početku ovog barjaka su tvorci i crkveni pojaci u glavni grad ruske države, Bogom spaseni grad Kijev. Nakon nekoliko godina iz Kijeva, ovu pjesmu i transparent donijeli su neki amateri u Velikago Novi Grad. Od Velikog Nova grada, učenja su se širila i umnožavala dugim trajanjem ovog pevanja do svih gradova i manastira Velikoruskih eparhija i do svih njihovih granica” (RNB. Q. XII. No. 1. L. 71 sv. - 72; Aleksandar Mezenec i dr. 1996, str. 44-45).

    Prve vijesti o stvaranju knjižarske radionice vežu se uz ime sv. blgv. knjiga. Jaroslav Mudri, koji je „sakupio mnogo pisara“; zatim “prekladaše sa grčkog na slovenačko pismo. I mnoge knjige su otpisane” (PVL, 1999, str. 66). Ovaj izvještaj ne omogućava utvrđivanje sastava knjiga prepisanih u velikokneževskom skriptoriju, iako se može pretpostaviti da su tu nastajale ne samo napjevi, već i knjige pjevanja. Uvođenje Studijanskog pravila u Kijevsko-peterski manastir, o čemu svjedoči Žitije sv. Teodosija Pečerskog i PVL (Uznesenjski zbornik. 1971. L. 37b - 37c; PVL. 1999. S. 69-70), trebalo je da prati izrada kompleta bogoslužbenih knjiga neophodnih za izvođenje „monaškog pojanja. " i "cijeli niz crkve" prema ovoj povelji (PVL. 1999, str. 70). Postoje svi razlozi da se veruje da su se te knjige nalazile u biblioteci Kijevsko-pečerskog manastira i da su služile kao izvor za bogoslužbene knjige koje su se koristile u crkvama i manastirima u drugim gradovima. Većina sačuvanih pjevačkih rukopisa dolazi iz sjeverozapadnih zemalja, prvenstveno iz Velikog Novgoroda. Najstariji od njih, na prelazu iz 11. u 12. vek, vezuju se za Lazarevski skriptorijum - Menaion (RGADA. Tip. br. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Triod Cvetnaja (Isto br. 138), Tipografska povelja (vidi: Yanin, 1982; Stolyarova, 1998; Ukhanova, 2006); iz istog skriptorijuma (Stichirar triode - RGADA. Tip. br. 147) i iz Sofijskog skriptorijuma (Sophian Menaia - GIM. Syn. br. 159-168, Paraklitika) potiče veći broj zapisanih kopija druge polovine 12. vijeka. - RGADA Tip br. 80). Samo jedan zabeleženi rukopis - Hilandarska hermologija (tzv. Grigorovičeva Irmologija) - povezuje se sa južnoruskim na osnovu analize pravopisnih osobina. zemlje (Ath. Chil. 308; ur.: Jakobson R. 1957; ostali dijelovi - RSL. Grigor. br. 37 i RNB. Q.p.I. br. 75; mišljenje o južnoruskom porijeklu iznio je R.O. Jacobson: Jakobson 1957, 9, vidi i: Hannick, 1978, str. 8); ovaj spisak i u zapisu irmoza ima primetne razlike od sačuvanih Irmologija severozapadnih zemalja (GIM. Nedelja br. 28; RGADA. Tip. br. 150-149; videti: Lozovaja. 1993. . . str. 419-420 ; Ona ista. 2000. S. 220-221).

    Zajedno sa skupom liturgijskih napjeva vizantijske tradicije, u Rusiji je postao raširen oktoih sistem koji je bio povezan kako s liturgijskim vremenom (podjela godišnjeg kruga na vremenske intervale), tako i sa korpusom na određen način organizovanim tekstovima himni. , kao i sa određenim muzama. Po sistemu koji je formiran u Vizantiji najkasnije u 7. veku, staroruski Oktoih iz 12.-14. veka nije zabeležen, međutim, ciklusi napeva vezanih za njega ponekad su ispisivani sa notama u drugim knjigama. Veliki broj ovakvih napjeva sadržan je u Tipografskoj povelji po Kondakaru - notirani psalmski stihovi katizama (tzv. aliluari sv. Teodora Studita) i tropari moćnih antifona (sačuvan zapis od 5 tonova), kao i izbor sličnih. Jevanđeljske stihire za 8 glasova došle su u Blagoveštenski kondakar s kraja 12. veka (RNB. Q.p.I. br. 32), Stihirarij iz 12. veka. (GIM. Sin. br. 279) i 1403 (RGB. F. 304. I. br. 22 - notirana 1 stihira; vidjeti: Lifshits. 2003). Blagoveštenski kondakar sadrži i ciklus asmatika za sve tonove osim 7. (vidi: Švets. 2008). Izuzetan fenomen bio je zapis cijele knjige sedmociklusnog ciklusa, dio antičkog Oktoehos-Paraklitika (RGADA. Tip. br. 80, 2. polovina 12. stoljeća).

    Promjenjivi napjevi

    Znamenski napjevi obično su zadržali samoglasničku pripadnost grčkih originala. Za razliku od vizantijskog sistema notacije, u kojem je usvojena podjela na 2 grupe - 4 autentična i 4 plagalna tona (vidi i Autentični način, Plagal mod), u staroruskim rukopisima, kao i u južnoslovenskim, putem glasovne numeracije od 1. prema 8., iako povremeno sadrže prevod izraza πλάγιος - - i prateću numeraciju u četiri (Strumitsky Oktoikh - Državni istorijski muzej. Khlud. br. 136. L. 36v., 43, 44; Putyatina Mineya - RNB Sof.br.202.L.4, 8v., 29v., itd.;Stihirar - BAN br.34.7.6.L.50, 50v., 53v., 57, 124v.-125v.; cm.: Lazarevič 1964; Schenker 1981; Murjanov 1981). Omjeri autentičnog i plagalnog tona ponavljaju vizantijski sistem sa parnom vezom tonova - 1. ton sa 5. (1. plagal), 2. sa 6. (2. plagal) itd. (vidi npr. slijed glasova za stihove na "Aleluja" u Tipografskim pravilima, listovi 110-117: 1. - 5., 2. - 6., 4. - 8.), za razliku od zapadnoevropskih osmoza, u kojoj su autentični glas i njegov plagalni varijetet označen susjednim brojevima (plagalni su u ovom sistemu dobili brojeve 2,4, 6 i 8).

    U Rusiji je usvojen najraniji oblik vizantijskih glasovnih potpisa, ili martirija, uključujući samo slovnu oznaku broja glasa bez pratećih neuma, što je preciziralo kadencu intonacijske formule (ichima) glasa u vizantijskim rukopisima kasnijih vrijeme. Teško je reći da li je sama tradicija pjevanja samoglasnika ikhim posuđena: u staroruskim pjevačkim rukopisima početnog perioda povremeno se nalaze naznake njihovih slogovnih podtekstova, ali se kasnije ovaj oblik ugađanja samoglasničkog pjevanja očito izgubio, budući da se poslovice poznate iz rukopisa kasnog perioda, imale su drugačiju funkciju - bile su uzori za pjevanje psalamskih stihova "Gospode, zavapih" i jedan od metoda učenja pjevača da se slažu, a ne način da se uklope u izvođenje. napjeva.

    Zabilježeni rukopisi ranog doba svjedoče o formulativnoj prirodi samoglasničkog melosa i grafičkoj sličnosti mnogih formularskih fraza s vizantijskim prototipima. Komparativna proučavanja vizantijskog i staroruskog formulara omogućavaju da se izvuče zaključak o odnosu, a često i o bliskosti melodijske konture u napevima obe tradicije (vidi: Velimirović. 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Međutim, već u najstarijim notiranim popisima uočljivi su znaci vizantijske prerade. melos i oblici snimanja melodija: sačuvani staroruski. rukopisi imaju očigledne razlike u odnosu na svoje vizantijske parnjake u fiksiranju formularskih i, posebno, neformulističkih dijelova, što ne dozvoljava rekonstrukciju napjeva bez uzimanja u obzir kasniju tradiciju pojanja Znamenskog (vidi: Školnik. 1996).

    U Znamenskom napjevu, skup formula za svaki glas posebno, svojevrsni leksikon, imao je i karakteristične modalne karakteristike - kompleks pratećih i završnih tonova karakterističnih za njega, koji su odredili "gramatiku" samoglasničkog melosa - strukturu samoglasnička skala i obrasci kombinacije formula. Modalna struktura staroruske osmoze usko je povezana s vizantijskom, ali ima i značajne razlike u specifičnoj implementaciji modalnih obrazaca, zbog reintonacije melodijskih formula u staroruskom jeziku. tradicije, a ponekad, vjerovatno, i slijedeći arhaične vizantijske obrasce koji se ne poklapaju sa „klasičnom“ modalnom strukturom; vremenske koordinate i redoslijed promjena koje su se dogodile još uvijek nisu adekvatno proučeni.

    U liturgijskim knjigama najstarijeg perioda zastupljene su sve glavne stilske varijante znameskog pjevanja - silabični, neumatski, melizmatički i prijelazni oblici.

    Najjednostavnija melodijska slogovna varijanta napjeva Znamenskog s omjerom od 1-2 zvuka po slogu teksta, koja je zabilježena izuzetno rijetko, karakteristična je prvenstveno za samoglasno pjevanje psalama Večernje i Jutrenja. Melodične poluredne formule za pjevanje psalama prema monaškom činu (psalmski tonovi, ili alelujari sv. Teodora Studita) po 9 (za 3 “slave” (antifone) 3 katizma) u svakom od 8 glasova ispisane su kao napjevi. dodaci u Tipografskoj povelji (u sačuvanom fragmentu - formule 2, 3 i 4. katizma prvih 5 tonova, počevši od l. 98) i dijelom u dodatku Irmologiya iz prve polovine 15. stoljeća (GIM. Bars. br. 1348. L. 133-134; formule 3 "slave" 2. katizma sa 2. i 3. "slavom" večernje 1. katizma koje su im dodane u svih 8 tonova).

    Prilikom prelaska iz jednog dijela (“slave”) katizme u drugi, ne mijenja se samo melodijska formula psalma, već i napjev refrena “Aleluja” koji prati svaki polured, u kojem su autentični (visoki) i plagalni ili medijalne (niske) kadence se mogu izmjenjivati. Odmjereno i intonacijski ujednačeno smjenjivanje stihova obogaćeno je načinom i melodijom, kao i izvođačkim tehnikama: upotrebom raznih formula koje razbijaju inerciju percepcije i pobuđuju pažnju, te antifonskim pjevanjem (vidi ilustraciju).

    Malo pjevani irmosi i stihire bliski su stilu psalamskih formula. Među stihirama najjednostavniji oblik predstavlja usmena tradicija nedjeljnih samoglasnika Oktoiha, zapisana tek u drugoj polovini 15. stoljeća; Principi melodijskog čitanja teksta, koji su se uobličili u psalmodiju i razvijeni u napjevima s najjednostavnijom melodijom, čine osnovu tradicije Znamenog u cjelini. U napjevu stihira očituje se jedno od najspecifičnijih obilježja tradicionalnih pjevačkih kultura - formulista struktura melosa; kombinatorika formula djeluje kao najvažnija metoda primjene kompozicije. U svakoj vrsti napjeva predstavljen je kompleks stabilnih melodijskih obrta, nazvanih napjevi.

    Ustalile su se i metode aranžiranja napjeva u verbalnom tekstu prema njegovoj strukturi i melodijskoj funkciji revolucija - početnih, srednjih ili kadenca (finalnih). Podjela teksta na stupce odražava, prije svega, intonacijsko-melodijsku organizaciju napjeva: tačke postavljene u rukopisu često se ne poklapaju sa sintaksičkom podjelom; mogu izdvojiti fraze koje su relativno potpune po značenju, koje imaju cjelovitost intonacijske konture, i manje samostalne semantičke jedinice i zasebnu riječ - ako su ti dijelovi teksta opjevani formulom s jednom intonacijom, dužinom ili dinamikom akcenat i kadenca (potonji je karakterističniji za melodijski razvijene napjeve) . Kraj kolone, koji se poklapa sa završenim semantičkim zaokretom, praćen je napjevom sa manje ili više dubokom kadencom, obično sa ritmičkom inhibicijom, kada je trajanje posljednja 1-3 sloga najmanje dvostruko duže od trajanja glavne ritmičke jedinice koja odgovara slogu. Irmosi i stihire slogovnog tipa samo povremeno sadrže jednostavne i kratke uklopljene fraze koje ukrašavaju melos.

    Samoglasne stihire u većini slučajeva predstavljaju neumatski, ili silaboneumatski, tip napjeva sa 1-4 glasa po slogu teksta, karakterističan za stil Stihirara. U najstarijem sloju napjeva Znamenskog, upravo u takvim stihirama najjasnije je izražen formulični tip melosa - upotreba različitih pjevanja organiziranih u skladu s tekstualnom strukturom. Retorička forma (dispozicija) verbalnog teksta često određuje grupisanje melodijskih linija, semantička i sintaktička paralela se ogleda u melosu – ponavljanje njemu odgovarajućih napjeva, egzaktno ili varijantno, čini niz anafora i homeoteleutika, dok obnavljanje melodijskog materijala ukazuje na početak sledećeg odeljka retoričke kompozicije (videti: Lozovaja, 1987; Ona, 1989; Šehovcova, 1994). Kao specifično sredstvo obogaćivanja glasovnog melosa koristi se i prijelaz (modulacija, u vizantijskoj teoriji παραλλαγή - promjena) na druge glasove unutar istog napjeva, koji bi se mogli označiti srednjim martirijama (oznake za broj glasa; vidi: Stihirarska trioda XII veka - RGADA Tip br. 148. L. 3, 44v., 52, 70, 83v.-84 itd.). Vješt izbor, distribucija i plastična artikulacija formularskih obrta, njihov melodijski i funkcionalni karakter, omogućili su jasnu percepciju tekstova sluhom tokom službe (vidi ilustraciju: Stihira na Vavedenje Gospodnje). Simboličke slike verbalnog teksta, uzvici, hajretizmi ili najvažnije, karakteristične riječi često su praćene raznim fitovima, melizmatičkim umetcima u neumatskom melosu, kojih u Stihiraru ima u izobilju. Njihovo učešće u napjevu daje napjevu svečani, svečani karakter. Prošireno pjevanje može pasti na veznike ili zamjenice, što omogućava korištenje melosa da se pjevanju da stil visokog zvučanja bez straha od gubitka značajne riječi u melodijskom toku (u većini slučajeva mjesta upotrebe se uklapaju u napjeve vizantijskih i Stare ruske tradicije se poklapaju).

    Dio napjeva Stihirara ima melizmatični melos - sadrže dugačke unutarsložne napjeve, ponekad vrlo duge. Melizmatika Znamenskog pjevanja povezana je s prevlašću melodijskih formula posebne vrste, koje se nazivaju fiti i lica. Za razliku od uobičajenih samoglasničkih napjeva s normativnim čitanjem znameva, ove klase formula grafički predstavljaju kodirani zapis više melodijskih okreta. znakovi, ali sugeriraju prošireno pjevanje slogova teksta; lica se razlikuju po kompoziciji i nekonvencionalnosti. niz transparenta, iako se istovremeno može sačuvati omjer "znak-slog", uobičajen za napjeve, čija se vanjska jednostavnost pokazuje varljivom. Obje klase su izvedene iz sličnih vizantijskih formula - tematizama (θεματισμοί ili θέματα) i hipostaza - i razlikuju se jedna od druge po melodijskoj funkciji u napjevu. Ako fite imaju karakter uljepšavajućeg umetka u neumatski napjev, onda su lica (ili kokise, kako su ih ponekad zvali u Rusiji, vjerovatno u čast sv. hipostaze) čine samu melizmatičnu tkanje napjeva, unutarsložni napjev riječi (Lozovaya, 1999, str. 65-67). Melizmatičko pojanje, zapisano u znamenoj notaciji, u ranom periodu nisu koristile samo neke stihire Menaiona i trioda Stihirar (vidi ilustraciju: Stihera na katedrali Arhanđela Mihaila), već i himne Nedeljnog Oktoiha. - ciklus od 11 jevanđeljskih stihira i nedjeljnih egzapostilarija, koji su 11 tekstova pjevanih po jednom modelu (bez samoglasničkih oznaka; vidi: Tjurina, 2006).

    U XI-XIV veku, Znamenski napjevi su pevali službe (ili pojedinačne pesme) svecima i praznicima Drevne Rusije. Službe svetim stradalnicima kneževima Borisu i Glebu (24 stihire, 2 kanona, 3 kondaka, ikos, sedalion i svetiljka; broj stihira ukazuje da je do 12. veka bilo više službi ovim svetiteljima), Sv. Teodosije Pečerski, Sv. Efrosinije Polocke i osvećenje crkve u Kijevu Svetog velikomučenika Georgija sačuvani su u zabeleženim spiskovima iz 12. veka; Sv. jednako ap. knjiga. Vladimir (Vasily) Svyatoslavich, St. Leontija Rostovskog, na praznik Pokrova blaženih. Bogorodice i prenos moštiju sv. Nikole Mirlikijskog u Bariju - u rukopisima XIV veka (Seregina. 1994). Stilistika i principi pjevanja izvorne slave. tekstovi slijede norme usvojene s prevedenom himnografijom i ne razlikuju se od glavnog dijela pjevanja Znamenskog pjevanja.

    Nepromjenjivi napjevi koji su činili osnovu raznih liturgijskih obreda, prvenstveno liturgije, večernje i jutrenja, nisu zabilježeni s notnim znakovima sve do 16. stoljeća (izuzetak su pojedinačni napjevi iz perioda Velikog posta, na primjer, zamjene za heruvimsku himnu , koji su zabeleženi iz poslednje četvrtine 15. veka). Njihovi puni tekstovi ili početne riječi zabilježeni su u Misalu, čije izvedbene napomene („ljudija” – „pjevači”) ukazuju na prevlast zajedničkog pjevanja nepromjenjivih tekstova.

    U Misalu početka XIV veka (GIM. Sin. br. 605) „pojci“, odnosno profesionalni hor, na Liturgiji sv. Jovanu Zlatoustom povereno je samo „Kao Heruvimi” i „Milost sveta” (L. 19, 23v.), u Misalu na prelazu iz XIV u XV vek (Isto, br. 601. L. 14v.). , 16, 26; br. 952. L. 18 rev., 20 rev., 31 rev.), koji sadrži kasniju verziju teksta iz vremena uvođenja Jerusalimskog statuta - Trisagion, "Aleluja" i ( zajedno sa zajednicom) „Otac i Sin i Duh Sveti“. Glavni razlozi za usmeno postojanje ovakvih pevačkih tekstova su verovatno bili čvrsto poznavanje njihovih melodija u zajednicama i postojano pridržavanje jedne melodijske verzije; osim toga, autori spiskova liturgijskih knjiga najstarijeg perioda bili su vođeni Vizantijem. knjižna tradicija, u kojoj do kraja 13. - početka 14. stoljeća također nisu zabilježeni nepromjenjivi napjevi.

    Kraj 14. - prva polovina 15. vijeka obilježen je u pjevačkim knjigama kombinacijom jasnih znakova antičke osnove, približavajući ih ranoj rukopisnoj tradiciji, i novih tokova vezanih za oživljavanje bliskog vizantijskog i Južnoslovenski kontakti, sa uticajem atoske kulture. Većina drevnih ruskih himnografskih knjiga tog vremena, čiji su tekstovi pjevani napjevi Znamenskog, ili ne sadrže oznake, ili, kao u antičko doba, reprodukuju samo natpise koji odgovaraju (na primjer, odabrani Oktoih - RGADA Tip 67, 1374; Paraklitik - Tam isti br. 81, XV vek, u dodatku sadrži jevanđelske stihire i kandila, tj. nedeljne egzapostilarije). Neke od ovih knjiga odražavaju studijski tip, au njegovoj arhaičnoj verziji (na primjer, Paraklitika - RSL. Vol. 2, kasni XIV - početak XV vijeka), druge odgovaraju nedavno usvojenom Jerusalimskom pravilu (Oktoikhi - GIM. Syn. 199, 1436, i Državni istorijski muzej Nedelja br. 10, 1437, sa odlikama južnoslovenskog pravopisa).

    Važna faza u istoriji napjeva Znamenskog bila je pojava zabilježenog Oktoih-Stihirara (Državni istorijski muzej. Čudo br. 59, prva polovina 15. vijeka), u kojem se prvi put pojavljuju stihire sedmog ciklusa. zabilježeni su znakovima za označavanje. Njihovo grafičko izdanje u to vrijeme još se nije razvilo, međutim, već je bilo blizu onog koji će postati glavni, počevši od posljednjih lista. čet. XV vijek; poredak stihira takođe nije u potpunosti određen: njihovi ciklusi koji su odgovarali Večernji i Jutrenji, kao i danima u nedelji, nisu imali rubrike, pojedinačni tekstovi nisu stavljeni u odeljke u kojima su sledili. zauzmite stabilan položaj (pogledajte ilustraciju). Neki popisi sadrže samo dio stihire Oktoiha, fragmentarno zapisane (RNB. Kir.-Bel. br. 9/1086, 30-50-te godine 15. stoljeća; vidi: Kagan, Ponyrko, Rozhdestvenskaya. 1980, str. 135) .

    U prvoj polovini 15. veka počelo je da se menja izdanje Znamenog irmologiona. Spisi ovog vremena, koji su zadržali mnoge elemente zapisa iz Irmologiia iz predmongolskog doba, sadrže karakteristike koje ih približavaju izdanju koje je postalo široko rasprostranjeno u posljednjoj četvrtini 15. stoljeća. Tipološke karakteristike ovog izdanja sačuvane su kasnije. Potraga za adekvatnijim oblikom fiksiranja melosa, koji se vjerovatno mijenjao, iako ne iz temelja i vrlo postupno, u rukopisima ovog prijelaznog perioda ogledao se u manje stabilnom zapisu: u uočljivim neskladima u nementalnoj grafici napjeva između navodi, u promjenljivosti podjele na stupce, u različitom rasporedu akcenatskih transparenata sa tendencijom uočavanja naglasaka u tekstu, u izdanju formula (RSL. Trojstvo. br. 407; Državni istorijski muzej. Barovi. br. 1348 i Greh br. 748, 1. polovina 15. veka, vidi: Lozovaja, 2000.). Promjene su utjecale i na tekstove napjeva, fonetiku (djelimično smanjenje poluglasnika, uključujući u obliku uklanjanja transparenta koji ih oglašavaju, ili, obrnuto, pojašnjenje osnovnih samoglasnika) i vokabular. Rezultat potrage bilo je paralelno, u roku od pola veka, postojanje različitih – u mnogo većoj meri nego u ranoj eri – verzija snimanja irmosa, koje odgovaraju generalno sličnim, ali još uvek nepodudarnim melodijama.

    U evoluciji Stihirara primjećuju se i drugi trendovi, čiju ranu fazu razvoja, za razliku od Irmologije, karakterizira nestabilnost u izdanjima melodija, koje dobivaju stabilniji karakter tek u ažuriranoj grafici u drugoj polovini 15. vijeka (vidi: Seregina. 1994, str. 17).

    Znak promjena koje su se dogodile u tradiciji Znamenskog pojanja u prvoj polovini 15. vijeka, a možda i nešto ranije, bila je pojava prvih abeceda pjevanja - muzičkih i teorijskih priručnika. U početku su sadržavali samo popis glavnih banera s njihovim imenima. Najranije po sadržaju pismo „I sva imena su znak“ (RNB. Kir.-Bel. br. 9/1086, prva polovina 15. veka) odražava prelaznu fazu u razumevanju znakova kojima snimljeni su napjevi Znamenskog napjeva („prethodno izdanje“, po definiciji Z M. Huseynova (1990, str. 21)). Predstavlja mali broj transparenta, nisu sistematizovani tako dosledno kao u kasnijim priručnicima, grafika znakova i formula (napeva) i njihovi nazivi ne odgovaraju u potpunosti tradiciji koja se razvila u drugoj polovini 15. veka. Postoje kontradiktornosti između stilova banera i njihovih naziva: na primjer, "svjetlo" se nazivaju znakovi s 2 tačke (laka kuka, lagani artikal), koji su kasnije postali normativni, i znakovi sa tačkom (svijetli zatvoreni artikl, svjetlosni štap , svijetla strelica, podnožje je svijetlo), neki od njih će kasnije biti nazvani "tmurnim". Ove kontradikcije odražavaju različita tumačenja stilova u vizantijskom i ranom staroruskom (znakovi sa tačkom - visok nivo na skali ili skok gore) i kasnije staroruskom. (položaj između relativno niže "ravnice" bez tačaka i višeg "svetla" sa 2 tačke) sistemi notacije.

    Prateći transparenti velikog korpusa tekstova koji ranije nisu bili notirani, promjena i značajan stepen varijabilnosti u notaciji napjeva koji su ranije imali relativno stabilan raspored, pojava azbučnih tekstova u istom periodu – sve to svjedoči o svrsishodnosti rad majstora crkvenog pojanja na reviziji i redigovanju napeva Znamenskog napeva, što je verovatno diktirano promenom Studitskog pravila jerusalimskim i potrebom da se pripremi komplet pevačkih knjiga koji bi odgovarao i promenjenom liturgijskom praksi i na drugačiji nivo razumijevanja odnosa melosa i njegovog nesnimljenog zapisa.

    Poslednja trećina 15. - prva polovina 16. veka
    - period formiranja i registracije obnovljene tradicije snimanja napjeva Znamenskog napjeva, stvaranje nove i djelomične obrade ranije korištenih knjiga pjevanja. U to vrijeme, kao rezultat postupne kristalizacije i odabira formula do kojih je došlo u pjevačkoj praksi, kao i razvoja detaljnijih i univerzalnih metoda snimanja, koje je pratila reforma rječnika Znamen, izašlo je novo izdanje br. pojavili su se napjevi Znamenskog pjevanja, zabilježeni u glavnim knjigama pjevanja - Irmologija, Oktoikhe-Stihirar (sa dodacima), Stichiraryah menein i trioda, Svakodnevni život. Verbalni tekst napjeva je također pretrpio promjene u ovom periodu, uglavnom u pravopisu, što je odrazilo uticaj reforme južnoslovenske knjige (pojava velikih jusa), te u davanju punoglasničkog oblika „eram“ (> i > ) u svim pozicijama, budući da su poluglasnici u starim rukopisima bili melodijski oglašeni raznim transparentima i nisu se mogli reducirati bez oštećenja melodije. To je dovelo do pojave tzv. odvojeni govor, ili homonija.

    Irmologija je dugo čuvala tradiciju. kompozicija irmosa, već karakteristična za rane spiskove knjige (XII vek), međutim, njihova notacija je pretrpela promene koje odražavaju pojavu stabilnije grafike formula, njihovu jasniju, iako ne uvek doslednu diferencijaciju, a takođe, očigledno, ornamentacija melodija, koja je smanjivala jačinu slogovnog melosa, koja je uglađivala melodijske skokove i davala napjevu veću glatkoću i fleksibilnost. Slične pojave u ovom periodu zabilježene su i u Stihirariju, čiji zapis napjeva u različitim listama postaje stabilniji (Seregina. 1994. str. 17). Od poslednjih decenija 15. veka, triodni deo Stihirara počeo je da uključuje posne pesme koje nikada ranije nisu bile zabeležene, pre svega, retko su zvučale i trebalo je da se popravi zamena heruvimske pesme (vidi, na primer: „ Neka ućuti svako telo”, „Sada sile nebeske” – RSL. Trojstvo. br. 408. L. 163v. – 164, druga polovina 15. veka), koja je imala melismatski napev u „tajno zatvorenom” ( kodirana) notacija, bez navođenja samoglasničke pripadnosti.

    U prvoj polovini 16. vijeka obim svakodnevnih napjeva u rukopisima počeo je da se povećava, ali je njihov sastav bio nestabilan - pored imenovanog glavnog teksta "prenosa" - "Ko Heruvim", kao i "The Sine Jedinorodni”, Ps 136, ciklus nepromjenjivih pjevanja cjelonoćnog bdijenja, prema Jerusalimskoj povelji, koja je već bila na snazi ​​jedan vijek, i dr. nezvučni napjevi, iako su neki od njih izvorno bili samoglasni, izgubili su odgovarajuće oznake u rukopisima, a ponekad i svoj samoglasnički karakter. Melos dugih napjeva koji su pratili rituale, za čije je izvođenje bilo potrebno duže vrijeme, značajno se razlikovao od tradicije. samoglasnici. Njime nije dominirala kombinatorika jasno ocrtanih, po sluhu lako prepoznatljivih formula, već melodijski tip neužurbanog razmještanja, bez primjetnih cezura između tekstualnih sintagmi, dužine linija valovite konture, nivelisanog ritma s neuhvatljivim pulsiranjem. po sluhu - karakteristike koje stvaraju sliku bezvremenskog boravka (vidi sliku : "Sada nebeske moći").

    U posljednjoj trećini 15. - ranom 16. vijeku formiraju se varijeteti znamenog Oktoiha-Stikhirara: kratki, koji je uključivao zasebne cikluse nedjeljnih stihira velike večernje, i duži, sa opsežnijim skupom stihira, čiji su se spiskovi razlikovali po broju tekstova i potpunosti liturgijskih ciklusa koji su u njima predstavljeni. Oktoih-Stihirar je sadržavao notirane cikluse stihira sedmog kruga, označene liturgijskim naslovima (na večernji - na „Gospode, vapaj“, istočni, bogorodičan, na stih, „azbuka“, Bogorodica; na jutrenji - na pohvale, istočni ), uključujući i radne dane (češće Bogorodice), koji su obično bili dopunjeni antifonima moći (na njihovom mjestu u svakom tonu ili kao samostalna dionica) i odvojeni od niza tonova, prvi put zabilježenih u 12. stoljeću jevanđeljskim stihirama (ponekad sa nedjeljnim svjetiljkama i Bogorodicom). Upoznavanje sa pevačicom. Oktoika sa obredom male večernje percipirana je već u prvim decenijama 16. veka kao nova pojava, o čemu svedoče naslovi rukopisa („Mi stvaramo sveto pismo kakvo jeste i u novim oktajcima“ - RSL. Trojstvo. Br. 411. L. 377). Rani popisi, za razliku od nenotiranog Oktoeha, mogli su uključivati ​​samo dio stihira (na primjer, samo nedjeljne), a ne sve cikluse i nepotpun skup tekstova (na primjer, 3 o „Gospode, zavapi“ s Majkom Bogorodice). Bog i 1 na stihu u popisu RSL Trojice br. 408). Zapis Oktoikh stihire svjedoči o tome da su rukopisi tog vremena zabilježili dobro utvrđenu melodijsku verziju, koja se kasnije neznatno promijenila. Kasnije je nementalna notacija napjeva podvrgnuta ispravljanju i pojašnjenju, mogla je odražavati blagu promjenjivost melodije, postajala je detaljnija, međutim, formulička struktura melodije je već u ovom periodu poprimila oblik koji je dobro poznat iz rukopisa 17. st. bogat fond znamenih napjeva silaboneumatskog tipa, dopunjen malom količinom melizmatike (face i lica).

    Knjiga pjevanja Znamenskog pjevanja, prethodno napisana na pergamentu u obliku nezavisnih kodeksa, od kojih je svaki bio fokusiran na određeni liturgijski krug i/ili vrstu pjevanja, u posljednjem. trećina 15. veka, prelaskom na papir, počinju da se spajaju u zbirke, svojevrsnu antologiju napeva. One bi mogle uključivati ​​kako kompletan korpus znamenih himni neophodnih za obavljanje bogosluženja u bilo koje vrijeme, tako i zasebne dijelove u raznim kombinacijama - Irmologion, Oktoih (često su postavljeni njegovi liturgijski ciklusi - nedjelja, istočna, Bogorodica, jevanđeljske stihire). u različitim dijelovima rukopisa) i A stihirarion različite cjelovitosti, manje ili više prošireni fragmenti iz svakodnevnog života, a često i azbučni tekstovi.

    Krajem 15. - početkom 16. vijeka pojavljuju se male zbirke „pokajanja“ (pokajnički stihovi, ili nježni stihovi; vidi i čl. Duhovni stihovi) u pjevačkim zbirkama, koje su već sredinom 16. stoljeća bile uokviren osmotskim ciklusom, koji se naknadno stalno dopunjava novim tekstovima. Osnovu melodije pokajničkih stihova činili su napevi Znamenskog napeva, iako su se mogli kombinovati i sa melodijskim obrtima karakterističnim za tekstove narodnih pesama. Njihovi su tekstovi bili heterogeni – posuđeni iz himni posvećenih temi pokajanja, skrušenosti za grijeh (tropari pokajničkog sadržaja, triodne stihire ili njihovi fragmenti), kompilacije iz pojedinih stihova poznatih ili neliturgijskih himni, u kojima se eshatološka očekivanja „suđenja je strašna“, moralnih ideala čistote, dobrote, neposedovanja, kao i istorijskih događaja (videti: Korableva. 1979; Petrova, Seregina. 1988).

    Sa nastankom čuvenog Oktoiha-Stihirara verovatno je povezana pojava koncepta „znaka stuba“ u naslovima pevačkog alfabeta-nabrajanja (GIM. Eparhija. br. 176. L. 208 rev., poslednja četvrtina god. 15. vek; IRLI. Brazhn. br. 1. L. 3, sredina 16. veka; kasnije i "stubno pevanje" - RNB. Pogod. br. 385. L. 164, 20-te godine 17. veka; vidi: Šabalin 2003. Str. 17, 29, 24), koji dolazi iz jevanđeljskih stubova – indeksa nedjeljnih čitanja jevanđelja u vezi sa uzastopnim smjenom sedmičnih tonova. Broj alfabetskih tekstova u poslednjoj četvrtini 15. - prvoj polovini 16. veka značajno se povećao.

    Uz abecede-nabrajanja prepisivane su i „priče o znaku“, muzičko-teorijski priručnici koji sadrže tumačenje znakova, odnosno opis odnosa među njima po visini, način njihovog izvođenja, koji ukazuje na smjer kretanja. , melodijske i ritmičke osobine, kao i objašnjenje najkarakterističnijih samoglasničkih napjeva (npr.: RNB. Solov. br. 277/283. L. 252v. - 254v., 40-te godine 16. vijeka; vidi: Šabalin. 2003. str. 51-52). Način iznošenja informacija u ovim priručnicima liči na sinopsis govora didaskala (učitelja), koji koristi sve metode uticaja na učenike: prikazuje transparent, pokazuje glasom „kako“ se pjeva i daje verbalni komentar izvedbe. Pojava većeg broja ovakvih azbuka, po svemu sudeći, posredno svedoči o aktivnostima crkvenih vlasti na podizanju nivoa znanja i veštine pevača.

    U Novgorodu, koji je od davnina, sudeći po sačuvanim rukopisima, imao visok stepen razvoja pjevača. umjetnost, sv. Genadij (Gonzov), arhiepiskop. Novgorod i Pskov su, međutim, kritički procijenili rezultate moderne. njemu horsko obrazovanje i vaspitanje pevača, smatrao je potrebnim da se osnuju škole koje bi trebalo da obučavaju „čitaoce i pevače“, zamerao je „majstorima“ nizak kvalitet obrazovanja (AI. 1841, tom 1, str. 144). -145, 147-148; Parfentijev, 1991, str. 30, 32).

    U drugoj polovini 16. - prvoj polovini 17. veka
    formiraju se pune verzije glavnih knjiga pjevanja Znamenskog pjevanja, zabilježene u dobro utvrđenoj znamenskoj notaciji. Rezultat poboljšanja i detaljnog razvoja rječnika formula Znamenskog napjeva na početku 17. stoljeća bili su nezavisni skupovi znamenskih napjeva („imena napjeva“ u „Znamenskom ključu“ monaha Kristofora iz njegove zbirke pjevanja iz 1604. ; vidi: Christopher. 1983.), odvojeno od lista transparenta, kao i zbirki sposobnih i osoba, često praćenih razvodima i vremenom dopunjavanih.

    U nastavku opštih trendova koji su se razvijali u prethodnom periodu, proširio se sastav pjevačkih rukopisa. Kao dodatak Irmologiji, pored trgovaca (irmosa Trioda za praznik Rođenja Hristovog i Bogojavljenja), počeli su da uključuju i deo irmosa „profitabilni“, među kojima su bili i irmos- poput poznatih iz vizantijskih spiskova, sastavljenih po uzoru na svečane (Roždestvo Hristovo, Uskrs), kao i nove tekstove za staroruske službe (npr. kanon sv. ravnoaprilske carice Olge). Dodatak bi mogle postati i pećinske rose - irmoze sa troparima 7. i 8. pjesme, pjevane "pred Božić, kad se anđeo spusti", odnosno za vrijeme pećinske predstave (RNB. QI br. 898. L. 67, 1573 G. .).

    U Oktoihu su, uz kompletan set stihira Velike Večernje i Jutrenja, sve stihire Male Večernje napisane u znamenoj notaciji, čiji se tekstovi nisu poklapali sa velikom (Bogorodica, stih); na velikoj večernji dodali su "amorejske" stihire Pres. Bogorodica (ciklus Pavla od Amorejaca), opjevana u sličnom (Ibid.). Sastav uspomena i znamenskih himni Menaine Stihirara primjetno se proširio: na praznicima s bdenijem ispisivane su stihire male večernje, mnoga sjećanja su dopunjena litijskim stihirama, pojavljuju se novi tekstovi („druge stihire“) u kojima istraživači posebno obraćaju pažnju na istorijske događaje vezane za život proslavljenog svetitelja (Seregina, 1994, str. 16, 196, itd.).

    Nakon kanonizacijskih sabora 1547. i 1549. godine, u skladu s crkvenim događajima koje je predvodio sv. Makarije, Met. Moskva, nastali su opsežni Stihirari - skupovi znamenskih napjeva (neki od njih u nekoliko tomova), koji su uključivali značajan broj memoara ruskih svetaca (GIM. Čudo br. 60; Edinoverch. br. 37; Eparh. Pevač. br. 24; RGADA.F. 381 br. 17, 18, 320; RNB Kir.-bel. br. 586/843, 681/938 itd.); uključene u njih i službe slave. sveci - jednaki Ćirilo (Konstantin) Filozof, sv. Jovana Rilskog, sv. Savva I, sv. Simeona Mirotočivog, Kralja Sv. Milutin (Stefan Uroš II) i sv. Arsenije I, arhiepiskop. srpski, mts. Paraskeva, mch. George New.

    Puni Stihirarij je ponekad dobijao dodatni naziv - „Đavolje oko“ (GIM. Miracle No. 60; Syn. Singer No. 1150). U vezi sa rastom Stihirara na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, iz njegovog sastava proizlaze samostalne knjige. Prva - zabeležene službe Gospodnje, Bogorodičine praznike i velikih svetaca, nazvane "Praznici", a 2. - službe srednjih i malih praznika, ponekad nazvane "Trezvony" u kasnijim spiskovima. Neki Stihirari i Trezvoni sastavljeni su gotovo isključivo od napjeva ruskim i slovenskim svecima (RNB. QI br. 238, početak 17. vijeka; vidi: Seregina. 1994. str. 20-28) i služili su kao važan dodatak normativni spiskovi Stihirara, zasnovani uglavnom na sećanjima vizantijskog Menologiona (vidi ilustraciju: Stihira Sv. Kneza Aleksandra Nevskog).

    U drugoj polovini 16. - ranom 17. vijeku formirano je poduže izdanje Obikhoda: znamenjska notacija u potpunosti je zabilježila napjeve cjelonoćnog bdijenja i liturgije, detaljne sekvence pjevanja pogrebnih obreda, pojedinačne pjevanja molitve, vjenčanja i nekih drugih obreda. Uz nepromjenjive himne, nakon duže pauze u rukopisima, sve se više sreće nova tradicija notnog zapisa psalmodije – odabrani stihovi katizama na jutrenji, naznaka pjevanja. čije je izvođenje običnim („pravim”) glasom sačuvano u najranijim spiskovima Jerusalimske povelje (GIM. Syn. No. 329. L. 18 rev., poslednja četvrtina 14. veka; videti: Korotkikh. 2001; Živaeva, 2003).

    U drugoj polovini 16. veka, drevni ruski majstori znamenskog pojanja, na osnovu dubokog poznavanja tradicije, počeli su da stvaraju originalne verzije pojanja liturgijskih tekstova. Često njihova aktivnost ostaje anonimna, takve verzije su snabdjevene napomenama “u napjevu”, “stranom barjaku”, “u prijevodu” itd. Među njima se pojavljuju poznati pjevači čije su tvorevine zabilježene u pjevačkim rukopisima s kraja god. 16. vek..

    Varijante pojanja liturgijskih tekstova, iako su ostale u skladu sa kulturom znamenog pojanja, izazvale su početak žestoke polemike, što se posebno odrazilo na Valaamski razgovor. Njegov sastavljač bio je vrlo kritičan prema stvaralaštvu takvih "velikih pjevača", smatrajući da "nije bilo dokaza o više od jednog njihovog prijevoda s neba, i neće ih biti" i pozivajući nadležne da "pričvrste jedan prijevod" (vidi: Moiseeva. 1958. S. 176).

    Imena nekih poznavalaca Znamenskog pojanja i kreatora napeva povezana su sa Novgorodskom pevačkom školom, koju je, kako se pretpostavlja, vodio Savva Rogov najkasnije 30-40-ih godina 16. veka (videti: Parfentijev. 2005. str. 23). Iz njega su proizašli pevači koji su ostavili zapažen trag u drevnom ruskom pevanju druge polovine 16.-17. veka, a neki od njih su postali izuzetne ličnosti crkvene kulture, predstavljajući pevačke škole Moskve i Salt Vychegodskaya: brat Savve Rogova Metr. Rostov Varlaam, Fr. Teodor Kristijanin, učenik Stefana Goljiša (koji je učio u Savinoj školi), arhim. Manastir Rođenja Hristovog Bogorodica u Vladimiru Isaiji (Lukošku). O ovim „starim majstorima“ i njihovim učenicima sa divljenjem govori sastavljač muzičko-teorijskog vodiča „Legenda o Zarembasu“, koji napominje da su pevali „kakižnik i podobu napamet“, „znali su dogovor i barjak u mnogo načina, napamet otpjevao i položio barjak” (Sinonimska pjesma Državnog istorijskog muzeja br. 219. L. 376v.- 377). Njegove vlastite verzije nekih Znamenskih pjevanja kreirao je i vođa, kasnije direktor Trojice-Sergius Mon-rya Loggin (Šišelov), pod nadimkom Krava, koji je, prema Žitiju sv. Dionizije (Zobninovsky), „dar od Boga više od ljudske prirode“ (vidi: Parfentijev. 1991. str. 106-107; He. 2005. str. 139-149; Parfentijev. 1997. str. 172-180) (vidi ilustr.: Natpis i početak slavnika Krstovne sedmice).

    Na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, uz naznake anonimnih, lokalnih monaških (Troicki, Kirillov, Čudovski) i nazivnih prijevoda Znamenskih pjevanja, vezanih i za godišnji i za dnevni ciklus, u rukopisima se pojavljuju napomene, koje znače različite melodijske stilovi - "veće pjevanje", "veći baner" (zauzvrat, mogu imati nominalnu ili lokalnu pripadnost), kao i "manje pjevanje". Veliki napjev je znamenska tradicija melizmatike, koja je karakteristična za neke vrste napjeva još od antike, na primjer. jevanđeljskih stihira, ali su je do kraja 16. veka majstori pevačke umetnosti preveli iz „tajno zatvorene“ forme u prilagodljivu.

    Snimanje napjeva u razvodu s frakcijskom zastavom, što je zahtijevalo duboko poznavanje bogatog formulačkog leksikona Znamenskog pjevanja, ponekad je bilo označeno u spiskovima imenom jednog ili drugog poznatog pjevača; utvrđivanje stepena autorovog učešća u zapisnicima o razvodu braka, koje se sastoji u posebnostima tumačenja pojedinih banera i formula, u svakom slučaju zahteva posebnu studiju (vidi: Parfentjeva. 1997; Tjurina. 2006; She. 2008) . Razvod "tajno zatvorenih" stilova mogao bi odražavati kako autorovo čitanje znakova i grafičkih formula, tako i lokalne tradicije prenošene usmeno, čije je suptilne razlike trebalo popraviti uz pomoć detaljnih pojašnjavajućih notacija.

    Za razliku od „većeg“, „manji“ se obično nazivao napjev, koji stilski odgovara stubovima baner izdanja. Pojava "manjeg" pjevanja liturgijskih tekstova različitih vrsta nije se dogodila istovremeno. Dakle, dogmatika stubova Znamenog pojanja u izdanju poslednjeg. trećine 15. vijeka dobile su oznaku "manje" nakon što je njihova nova, "veća" verzija zabilježena u 17. vijeku; njihov "manji" napjev stilski se nije razlikovao od tradicionalnih. stup melos stihira Oktoikh. Inače, melizmatička i silaboneumatska verzija jevanđeljskih stihira koreliraju u vremenu: „veliko“ je primarno, nastalo je nekoliko puta. stoljećima ranije od one „manje“, nastala na osnovu rječnika formula Oktoihovih stihira krajem 16. vijeka.

    Razvoj znamenske melizmatike, zajedno sa drugim melizmatičkim pevačkim tradicijama (putopisno i demestvenno pevanje), očigledno je povezan sa uticajem grčkog kalofonskog pevanja i negovanjem ukrasnih umetaka u tekstu napeva, pevanih u različitim slogovima („ne-na“, “ho-bu”, “he-boo-ve” itd.), izazvalo je niz polemičkih govora. Anonimni, koji je u drugoj polovini 1600-ih sastavio poruku schmch. Patrijarh Hermogen je o uključivanju napeva „khabuva” („ine khebuva”) u stubno pevanje napisao da „ta fita khabuva... prema razumu u reči popravlja rascep” i da su Grci koji su tada bili u Rusiji. jerarsi su poricali prisustvo takvih reči u grčkom jeziku, knjigama "konarhista" i pevača. On se nije protivio samom pjevanju fita, već njegovom podtekstu - umetanju besmislenih slogova u tekst napjeva Stihirara, iskrivljujući i zamagljujući njegovo značenje (vidi: Poslanica jerarhu patrijarhu Hermogenu. 1973, str. 59 -65). Shmch. Hermogen je za vreme svoje Patrijaršije vodio računa o uslužnosti bogosluženja, uključujući prigovore na višeglasje, čije je širenje bilo posledica preterano zarasle pevačke komponente obreda („Kažnjavajuća poruka... o ispravljanju crkvenog pojanja“ ; vidi: Preobrazhensky, 1904, str. 8-10).

    Pojavu različitih varijanti napjeva liturgijskih tekstova, posebnih melodijskih verzija napjeva koje su se razlikovale od tradicionalnog, ubrzo je uslijedila reforma zapisa napjeva Znamenny. Nakon osmišljavanja ažuriranog notnog sistema u drugoj polovini 15. veka, u zapisu napeva su unete manje izmene, proces uređivanja zapisa znamenih napeva tokom celog 16. veka bio je konstantan, ali su se uglavnom povezivali sa razjašnjavanjem. grafička fiksacija tradicionalnog melosa.

    Značajna odstupanja od tradicionalnog uređivanja napjeva, stvaranje novih melodijskih verzija tekstova, transformacija formularskog sistema, umnožavanje varijanti zahtijevali su nove načine njihovog adekvatnog bilježenja u pjevačkim rukopisima. Potraga za sredstvima koja su omogućila preciznije prikazivanje karakteristika melodija i metabole skale (prenoseći ih na druge korake) u grafikama bez značenja, u drevnoj ruskoj kulturi Znamenny, dovela je do stvaranja kompleksa posebnih znakova koji su upotpunjavali i detaljizirali sadržaj znameva i melodijskih formula tzv. sp. tehnike izvođenja, ritam i visina, - sistem cinobarskih oznaka („anonimni suglasnici“): prvobitno, u prvoj polovini 17. veka, „indikativno“ (- „borzo“, - „tiho“, - „uskoro“ , - "tačno" , - "visoko", - "nisko" itd. - vidi: RNB Solov br. 621/660 list 162v; kasnije - RNB brijest O. br. 80 list 541v - 542; Huseynova, 1996, str. 493-494), i na ser. XVII vijek - i "vlast" (RNB. O. XVII. br. 19. L. 60-89 rev.; Šabalin. 2003. S. 156-158, 162-165, 170-172).

    Uvođenje „moćnih“ oznaka, neophodnih da bi „čak i ako barjak, po dogovoru glasa svakog vremena, istinski pevao, a neistinito pevao u pevanju denuncijacije“ (RNB. O. XVII. br. 19. L. 86 rev.), koji se u alfabetima pripisuje Novgorodcu Ivanu Šajduru i izvjesnom Leontiju (Ibid. L. 64v.), radikalno je promijenio razumijevanje zvučnog prostora Znamenskog pjevanja, pretvarajući ga od nepodijeljene dragocjene ljestvice. (“ljestve”) od “saglasnih riječi”, “stepena” neutralnih po značenju i transparenta - u niz diskretnih jedinica sa precizno definisanom, ali primjetno izgubljenom zavisnošću jedna od druge, visinskim položajem. Nedeljiva zvučna „supstanca“ počela je da se opisuje, deli i označava uz pomoć zasebnih „saglasnih reči“ ili „sklada“ (Lozovaya, 2002, str. 43-45). Ova inovacija dovela je notaciju znamenih napjeva, osmišljenih da zabilježe pjevano "na zemlji božansko pjevanje ljudskih usana" (RNB. O. XVII. br. 19. L. 79 rev.), na notolinearni sistem, sadržajno neodređen, univerzalni elementi koji su prilagođeni za snimanje bilo koje zemaljske "muzike" u svim njenim varijantama.

    Krajem 16. veka u zapadnoruskoj mitropoliji pojavljuju se posebne pevačke zbirke, tzv. Irmologioni, koji je sadržavao veliki broj napjeva Znamenskog pojanja iz Irmologiona, Oktoiha, Stihirara Menaiona i Trioda, Jednostavne i Posne upotrebe u južnoruskoj verziji; bili su to prijevodi znamenih neoznačenih spiskova ove knjige, slični grčkom. Zbornici, u notolinearni sistem (najraniji - Suprasl Irmologion - NBUV IR. F. 1. br. 5391, 1598-1601). Kasnije su notolinearne Irmologione donijeli ljudi iz južnog Rusa. zemlje do velikih ruskih manastira - Valdaj Svyatoozersky u čast Iberske ikone Majke Božije, Novi Jerusalim u čast Vaskrsenja Gospodnjeg, gde su u drugoj polovini 17. veka napravljene liste koje su sačuvale južnoruski dizajn karakteristike (vidjeti: Ignatieva. 2001).

    Druga polovina 17. veka
    u istoriji Znamenog pojanja obeležen je suživotom, interakcijom, a ponekad i suprotstavljanjem različitih pravaca – tradicionalnih i novih, nacionalnih, grčko-istočnih i zapadnoevropskih. Promjena ideja zahtijevala je od profesionalaca pjevačkog posla posebno opravdanje, teološko razumijevanje novih trendova.

    Otprilike od sredine 17. vijeka pojavljuju se muzičko-teorijski priručnici, koji su se znatno razlikovali od prethodnih praktičnih priručnika o Znamenom pjevanju. Oni uključuju dugačke rasprave o važnosti proučavanja pjevanja. slova („pismeno učenje, vems, kao da je Božije delo“ - RNL. O. XVII. br. 19. L. 71), aktivnost pronalazača novih oznaka – „suglasnih reči“ – smatra se na nivou sa aktivnostima sledbenika „božanskog Jovana Damaskina“, broj suglasnika (tj. stepenica skale) simbolički korelira sa 7. danom, sedmicom i „sedmim vekom“ (Isto, L. 76). „Pismeno učenje“ pjevača uzdiže se na rang vrline i upoređuje se s učenjem knjige, asimilacijom abecede („Nije li malim riječima napisane mnoge božanske knjige, pa sa ovih sedam riječi , potvrđuje se svako božansko pjevanje” - Ibid. L. 84-84 sv. ).

    Rješavanje čisto profesionalnih problema popravljanja napjeva Znamenskog pojanja (uvođenje pojašnjenja u nememorijalnu notaciju, uvođenje "moćnih" oznaka) bilo je dio glavnog toka nacionalnih mjera usmjerenih na ispravljanje grešaka u liturgijskim knjigama i njihovo dovođenje u red. sa savremenim grčkim. Pravo knjige kasnih 40-ih - prve polovine 60-ih godina 17. veka imalo je veliki uticaj na razvoj Znamenog pojanja, utičući ne samo na liturgijske tekstove, već i na melos.

    Potreba za reformom osjećala se sve oštrije (vidi, na primjer, „Priča o raznim jeresima“ monaha Eufrosina), kao rezultat toga, formirane su 2 „komisije“ za ispravljanje zapisanih knjiga (vidi: Parfentijev. 1986. P 128-139; He. 1991. S. 188-210). Uređivanje prevoda, donošenje verbalnih tekstova pevačima. knjige (homonia) u skladu sa knjigama bez zapisa (tzv. prevod „u govor” – vidi Pravi govor), želja za jedinstvenom interpretacijom zastava i formula ogledala se u snimanju napjeva Znamennyh u knjigama pojanja drugoj polovini 17. veka.

    Godine 1666., u intervalu između rada 2 "komisije" spravočnikova, starešina manastira Zvenigorod Savvin Storoževski Aleksandar Mezenec sastavio je zbirku pojanja Znamenskog pojanja sa istinitim verbalnim izdanjem Irmologije, Oktoika i Obihoda, opremljenog cinoberne oznake (Državni istorijski muzej. Syn. Singer. br. 728; vidi ilustr.).

    Muzičko-teorijski rezultati pevačke reforme zabeleženi su u raspravi „Obaveštenje o konkordantnim oznakama“, koju je „sa drugima“ sastavio Aleksandar Mezenec, kako je navedeno u završnim stihovima. Grupa spravščika i poznavalaca, "dobro vodeći znamensko pevanje i znajući tu zastavu lica i njihove rozvodke i napeve Moskve, tog Kristijaninova, Usolskog i drugih majstora" (Aleksandar Mezenec i drugi. 1996. str. 118) , koji je radio u Moskovskoj štampariji u godinama 1669-1670, sumirao je rad njihovih prethodnika, kao i „Znamenno pevanje male veštine“ „po svim gradovima i manastirima i po selima“ (Isto), nudeći pravu irmologiju Znamenog pjevanja i novi vodič za objedinjavanje pjevačke izvedbe („Kad bi svo pjevanje bilo... raspoređeno jednako i u dobrom glasu” - Ibid., str. 117). Inovacije teorije pjevanja Znamenog pjevanja bile su: sistematizacija zastava prema vrstama melodijskog pokreta; uvođenje crnih znakova koji su označavali visinski položaj zastave u tetrakordima ljestvice i trebali su zamijeniti oznake cinobera u štampanim izdanjima pjevačkih knjiga; detaljan opis načina izvođenja transparenta sa primjerima iz himni, kao i „skrivena i različita lica po glasu, čak i u ovoj irmologiji tačno stečena“ (Isto, str. 135).

    Iz tekstova koji prate praktične dijelove "Obavijesti..." postaje jasno da su majstori, osim objedinjavanja zapisa, bili suočeni sa zadatkom poboljšanja tradicije. notacija napjeva koja može izdržati radikalnije promjene u ovoj oblasti. Desnica, koja je izazvala priliv učenih kijevskih pisara u Moskoviju, dovela je do preorijentacije dijela pismenog moskovskog društva na tradicije i norme zapadnoevropske kulture, što se odrazilo i na muzičku i teorijsku misao. Negativan stav prema arogantnim „od najnovijih pevača“ koji su želeli da „staroslovensko rusko... pevanje preobraze u orguljsko-glasničko pevanje“ jasno je izrazio stariji Aleksandar Mezenec, visokoobrazovani teoretičar znamenog pojanja koji je pripadao tradiciji. . chanter smer: „Mi, Velikorusi, koji direktno vodimo ovaj barjak, tajno vodimo glasove i u njemu mnogo različitih ličnosti i njihovih podela, mere i snage i sve frakcije i suptilnosti, nema potrebe za ovim muzičkim barjakom“ (Isto, str 122). Međutim, i pored protesta protiv linearnog zapisa, uticaj Zapadne Evrope je primetan i u „Obaveštenju...“. muzika teoriju, posebno u predstavljanju sistema ocjena.

    Umjesto ranijih 7 koraka (GN - N - S - M - P - V - GV; "nema više od sedam akorda u svim osmi glasakh" - RNB. O. XVII. br. 19. L. 60 ob . - 61), a zatim, po svemu sudeći, u vezi s razvojem polifonije, oktavu od 8 koraka („O osmost legla je poznata legenda“: „Osim ovih osmi stupnjeva u bilo kojem pjevanju, nije pronađen drugi dogovor“ - RSL, F. 379. br. 1, poslednja četvrtina 17. veka, vidi: Šabalin, 2003, str. 181) pa čak i 9-stepene (Isto, str. 180) tetrakordne skale sa funkcionalnim identitetom stepenica na udaljenost od kvarte („U visokim akordima u pjevanju ovi se tabani skupljaju: tačka dolazi da vodi, misliti dolazi do glagola, naš miruje" - RNB. O. XVII. br. 19. L. 64-64v .) Starac Aleksandar ispisuje skalu od 12 koraka, koju, kada se prevede u sistem znakova, on deli na trikorde („Jer se svako pevanje uzdiže i spušta sa tri prirodna glasa na drugi i deset stepeni, ako možeš i više” - Aleksandar Mezenec i dr. 1996. str. 11 devet). Struktura koju je dao je direktan analog solmizacijske ljestvice, koja se sastoji od heksakorda i povezana s imenom Gvida od Aretinskog, i najbliži je prethodnik iste ljestvice u "Ključu razumijevanja" arhim. Tihon Makarijevski, sastavljen najverovatnije 70-ih godina 17. veka, ubrzo nakon Obaveštenja...

    Archim. Tihon je bio muzički teoretičar novog pravca, tvorac priručnika o notolinearnom sistemu notacije, koji je „napisao za one koji žele da upoznaju razne napeve i potajno različita lica sa otkrivanjem oznaka i stepena zastave sve – po beleškama” (videti: Šabalin. 2003. str. 314). Obraćajući se čitaocima, arhim. Tihon, verovatno kao odgovor na napad Aleksandra Mezenca. U karakterističnim samozatajnim izrazima govori o svojoj privrženosti tradiciji („kao što pas skuplja žitarice koje potpadaju pod obrok svojih gospodara, tako i az, drevni tekstopisci - iz njihovih prevoda - skupljajući ovo" - Ibid), tvrdi da u njegovom „Ključu...” nema ničega što „ovde piše strogo ili izopačeno” i traži da se, pre osude, udubi u njegove reči.

    U isto vrijeme, među pjevačkim knjigama pojavljuju se slične "Ključu ..." arhim. Tihonove dvostruke zastave, u kojima su napjevi napisani na 2 načina - u znamenoj notaciji i notolinearno, tzv. kvadratna kijevska notacija (vidi ilustraciju: Slavnik o pohvalama na Ulazak u crkvu Presvete Bogorodice). Sačuvani spiskovi dvostrukih barjaka predstavljaju sve vrste liturgijskih pojaca.

    U polemičkim radovima sredine - druge polovine 17. stoljeća dotiču se problemi smislene percepcije tekstova himni - prelazak sa homonije na adverbijalno pjevanje, kompetentno i opravdano razlaganje na redove tekstova namijenjenih pjevanju koje odstupio od tradicije. pjevanja autorskih i lokalnih prijevoda, zamagljujući značenje melizmatičkih anenaeka („neke bogohulne gluposti u pjevanju Znamenog, poput „Ainani“, „Tainani“) i, općenito, problem prevlasti melosa nad riječju u napjevu Znamenny, nastao uticajem grčkog. kalofonija („pokvarili su svete govore u Svetom pismu, da bi ih natjerali da snažno postave kokizu“ – „Priča o raznim jeresima“; „privezuju se za dugotrajno pjevanje vlastitog vlastitog , radi taštine, želeći da primi slavu koju je pjevač" - "Duhovna brazda"; vidjeti: Euphrosyn. 1973. S. 72-73; [Anonimno]. 1973. S. 91), prihvatljivost uklanjanja fit i druge melizmatičke umetke zarad pravilne percepcije riječi („A barjak na kojem će govor dolaziti mnogo i neizostavno da sve pjeva: i odgađaj beskrupulozno, samo ne odgađaj govor“; „Ja pjevam po štampi, i neću uništiti te udice, neću više ništa pjevati”; vidi: Avvakum, 1973, str. 88, 90).

    Uporedo sa stvaranjem istinito-verbalnog izdanja napjeva Znamenog napjeva, mijenjao se i sastav zapisanih knjiga pjevanja. Ispravljena "za govor" Irmologiy u kratkom izdanju zadržala je tradiciju. komplet irmosa, poznat iz antičkog perioda, ali je od 70-ih godina 17. veka u novom, podužem izdanju, sadržao više od hiljadu tekstova. Učinjene su značajne promjene u sastavu Znamenog oktoeha, gdje su tekstovi stihira na maloj večernji potpuno ažurirani. Slične zamjene također su utjecale na stihire na malim večernjima Znamenskih praznika pokretnog ciklusa (vidi: Parfentiev. 1986. str. 138-139; Kazantseva. 1998., str. 126).

    Stiherar cjelovite kompozicije, koji se razvio do prve polovine - sredine 17. stoljeća i u pojedinim spiskovima bio podijeljen u više tomova, naknadno je pretvoren u zbirke stihira nestabilne kompozicije - na odabrane praznike, često sa prevlast ruskog. uspomene (Trezvony). Krajem 17. stoljeća distribuirane su zbirke himni, uključujući različite melodijske verzije tekstova, uglavnom iz praznika i svakodnevnog života.

    U 18. veku, pevačke knjige Znamenskog pojanja predstavljene su sa 2 glavna tipa: 1) koje pripadaju sinodskoj tradiciji, notolinearnim spiskovima praznika, Trezvonova i svakodnevnog života, ređe Irmologija i Oktoih (uglavnom početak 18. veka ), po pravilu, kao deo pevačkih zbirki; 2) kuka rukopisi tradicionalnih pevačkih knjiga i zbirki koji su nastajali u raznim staroverskim centrima do početka 20. veka (Homov, ili Naon, među sveštenicima i sa ispravljenim tekstom "Josip" među starovercima po svešteničkom pristanku) .

    Očuvanje Znamenskog pojanja u crkvenom pevačkom repertoaru olakšala su notolinearna izdanja bogoslužbenih pevačkih knjiga, koje je izvela Sinodalna štamparija iz 1772. godine. Godine 1884-1885, o trošku A.I. Morozov Društvo ljubitelja antičke književnosti objavilo je "Krug crkvenog drevnog znamenog pevanja" (u 6 sati; takozvane Morozovske knjige).

    Nakon 1905. godine u izdavačkoj kući Znamnoje pjevanje počelo je objavljivanje knjiga pjevanja Znamnoye i nastavnih sredstava pod vodstvom L.F. Kalašnjikov (Kijev, Moskva; knjige Kalašnjikova), čije pretiske i danas koriste pevači svešteničkog pristanka, kao i u štampariji u ubožnici Preobraženskog u Moskvi (knjige pomeranskog pristanka), takođe preštampane u Rigi pod rukovodstvom SP Pichugin.

    Interesovanje crkvenih horista za starorusku pevačku kulturu, probuđeno od 90-ih godina XX veka, ogledalo se u izdavanju zbirki napeva i praktičnih pomagala za savladavanje znamenog zapisa i veštine izvođenja napeva Znamenog napeva (Pevanje Octoechos iz 18. stoljeća notificirani (znamenni i petoredni zapisi) / Uvodni članak .: E. V. Pletneva, Sankt Peterburg, 1999; Priručnik za proučavanje crkvenog pjevanja i čitanja / Comp.: E. A. Grigoriev. Riga, 2001.: GB Pečenkin, M., 2005; Liturgija svetog Jovana Zlatoustog u poznatom napjevu: Poreformsko izdanje / Comp.: M. Makarovskaya; uvodni red: jerodijak Pavel [Korotkikh]. M., 2005 i dr.).

    Književnost

    • Moiseeva G.N. Valaamski razgovor - spomenik ruskom. novinarstvo ser. 16. vek M.; L., 1958
    • Velimirović M. Vizantijski elementi u ranoslovenskom napjevu: Hirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Kopenhagen, 1960. (MMB. Subs.; 4)
    • Lazarević St. V. Nepoznati ranoslavenski modalni potpis // Bsl. 1964. T. 25. P. 93-108
    • Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde

    Pročitajte također