artistico) - un tipo di attività estetica, espressa in uno scopo e. olistico V. prod. art-va come valore estetico, che è accompagnato da un'esperienza estetica. Alcuni ricercatori si riferiscono a questo processo come “art. A.". Tuttavia, poi la differenza tra un artista professionista scompare, rimane nell'ombra. produzione di lettura. art-va e il suo V. fondamentalmente non professionale, che ha un carattere aperto, includendo l'esperienza di vita del soggetto, il suo gusto estetico e gli orientamenti di valore. Pertanto, l'uso in questo caso del concetto di V. e. sembra essere più preferibile. La specificità di V. dei fenomeni della realtà, il valore estetico di cui il soggetto dovrà scoprire se stesso, è più propriamente veicolata dal concetto di "contemplazione estetica". V. e. non è una semplice riproduzione dell'art. prod. nella coscienza. Si tratta di un complesso processo di co-partecipazione e co-creazione del soggetto percipiente. Dall'attività estetica dell'artista - il creatore del prodotto. l'arte di V. e, si distingue per il fatto che non è tecnologicamente avanzata e si muove nella direzione opposta: dalla V. del risultato (produzione nel suo insieme) all'idea in essa incarnata. Artistico prod. non data direttamente al soggetto V. Tra la produzione e il soggetto che percepisce ha sempre una distanza estetica: la coscienza che di fronte a lui è solo un'immagine della realtà, e non la realtà stessa. Questa idea di Feuerbach è stata individuata da Lenin. Per superare la distanza, per V. artistico è necessario un certo stato d'animo del soggetto (ambientazione estetica). prod. come se fosse una realtà, senza dimenticare allo stesso tempo la sua condizionalità (questa caratteristica di V. e. viene rivelata e utilizzata, ad esempio, dal metodo del narratore testimone oculare in una narrazione letteraria). V. e., cioè arr., ambivalente (Ambivalenza): il suo soggetto contemporaneamente crede e non crede alla realtà di ciò che viene rappresentato. V. e. in molti determinato dall'artista. prod., che non è solo il principale. fonte dell'art. informazione, ma fissa anche il metodo stesso della sua “lettura”, “traduzione” nel piano emotivo-figurativo del soggetto. Complessità V. e. a causa del fatto che l'idea di intraducibile in un piano verbale, verbale-concettuale (secondo la definizione figurativa di E. Hemingway, è come 7/g, un iceberg nascosto sott'acqua). Il simbolismo costruisce il suo concetto su questo, sostenendo che l'idea estetica rimane per sempre nascosta alla coscienza ordinaria. Tuttavia, nell'artista testo (Testo artistico), il sistema dei mezzi espressivi contiene sempre un codice che permette di decifrarne il significato più intimo. La penetrazione nel significato dell'art. prod. dipende anche dalle capacità estetiche (capacità estetiche) del soggetto, dal grado di sviluppo del suo senso estetico. Selettività e profondità V. e. sono causati da una condizione di cultura circa-va e potenziale culturale generale della personalità, sistema dei suoi orientamenti di valore. Il prodotto di V. e. diventa un'immagine e un significato "secondari", che coincide e non coincide con l'immagine e l'idea concepita dall'autore. Secondo il poeta: "Il libro dovrebbe essere eseguito dal lettore come una sonata...". Nel corso di V. e. si possono individuare diversi momenti chiave: installazione su V. artista, produzione, emozione preliminare all'incontro con lui; la gioia di riconoscere in essa l'immagine attesa, il suo sviluppo sulla base di associazioni (associazione nell'arte) con idee che corrispondono alla propria vita e all'esperienza culturale del soggetto. Perché l'artista l'immagine non coincide mai del tutto con le aspettative del soggetto, in quanto il riconoscimento assume sempre la forma di una specie di gioco: l'appropriazione di un artista "alieno". immagine ed empatia, “sentire” in essa le proprie esperienze. Nel caso in cui l'artista l'informazione (Information art) eccede significativamente le aspettative del soggetto, V. e. o crolla (il soggetto valuta l'opera d'arte come strana, stravagante, assurda, brutta), o sulla base dell'intenso lavoro dell'immaginazione, si forma in lui una nuova esperienza di immagine, in cui l'idea incarnata nell'opera . l'artista, come rinato, si apre. Questo momento più alto V. e. accompagnata da una profonda esperienza estetica, che, seguendo Aristotele, può essere caratterizzata come una catarsi. Completa il processo di V. e. un giudizio estetico che ha già un carattere riflessivo (giudizio estetico). V. e. non appare sempre in forma espansa. Può fermarsi a un'emozione preliminare o al livello di riconoscimento di immagini abituali, ma può anche elevarsi ad un'elevata tensione (shock), quando il soggetto prova gioia non solo dal significato che gli viene rivelato, ma anche dall'atto stesso di scoperta.

1.1. Essenza della percezione estetica.

Adulti e bambini sono costantemente confrontati con fenomeni estetici. Nella sfera della vita spirituale, del lavoro quotidiano, della comunicazione con l'arte e della natura, nella vita quotidiana, nella comunicazione interpersonale, ovunque il bello e il brutto, il tragico e il comico giocano un ruolo essenziale. La bellezza dà piacere e piacere, stimola l'attività lavorativa, rende piacevole l'incontro con le persone. Il brutto respinge. Tragico - insegna la simpatia. Comico: aiuta a far fronte alle carenze.

Le idee di percezione estetica hanno origine in tempi antichi. Le idee sull'essenza della percezione estetica, sui suoi compiti, sugli obiettivi sono cambiate dai tempi di Platone e Aristotele fino ai giorni nostri. Questi cambiamenti di vedute erano dovuti allo sviluppo dell'estetica come scienza e alla comprensione dell'essenza della sua materia. Il termine "estetica" deriva dal greco "aisteticos" (percepita dal sentimento). I filosofi materialisti (D. Diderot e N. G. Chernyshevsky) credevano che l'oggetto dell'estetica come scienza fosse la bellezza. Questa categoria costituiva la base del sistema di percezione estetica.

Nel nostro tempo, il problema della percezione estetica, dello sviluppo della personalità, della formazione, della sua cultura estetica è uno dei compiti più importanti che la scuola deve affrontare. Questo problema è stato sviluppato in modo abbastanza completo nei lavori di insegnanti e psicologi nazionali e stranieri. Tra questi ci sono D. N. Dzhola, D. B. Kabalevsky, N. I. Kiyashchenko, B. T. Likhachev, A. S. Makarenko, B. M. Nemensky, V. A. Sukhomlinsky, M. D. Taboridze, V. N. Shatskaya, A. B. Shcherbo, I. F. Smolyaninov, O. P. Kotikova e altri.

Nella letteratura utilizzata, ci sono molti approcci diversi alla definizione dei concetti, alla scelta dei modi e dei mezzi di percezione estetica. Consideriamone alcuni.

Nel libro "Problemi generali di educazione estetica a scuola", a cura di un noto specialista in educazione estetica V.N. Shatskaya, abbiamo trovato la seguente formulazione: "La pedagogia sovietica definisce la percezione estetica come la capacità di percepire, sentire e comprendere e valutare correttamente la bellezza nella realtà circostante - nella natura, nella vita sociale, nel lavoro, nel lavoro, nei fenomeni dell'arte".

Nel Concise Dictionary of Aesthetics, la percezione estetica è definita come "la capacità di percepire, comprendere correttamente, apprezzare e creare il bello e il sublime nella vita e nell'arte". In entrambe le definizioni si parla del fatto che la percezione estetica è la capacità di percepire la bellezza nell'arte e nella vita, di comprenderla e valutarla correttamente. Nella prima definizione, purtroppo, viene a mancare il lato attivo o creativo della percezione estetica, e nella seconda definizione si sottolinea che la percezione estetica non deve limitarsi al solo compito contemplativo, ma deve anche formare la capacità di creare bellezza nell'arte e la vita.

DB Likhachev nel suo libro "The Theory of Aesthetic Education of Schoolchildren" si basa sulla definizione data da K. Marx: "La percezione estetica è un processo creativo mirato, a seguito del quale si forma una personalità creativamente attiva di un bambino, in grado di percepire e valutare il bello, il tragico, il comico, il brutto nella vita e nell'arte, vivere e creare "secondo le leggi della bellezza". L'autore sottolinea il ruolo guida della percezione nello sviluppo estetico del bambino. Ad esempio, lo sviluppo della l'atteggiamento estetico di un bambino nei confronti della realtà e dell'arte, così come lo sviluppo del suo intelletto, è possibile come un processo incontrollabile, spontaneo e spontaneo.Comunicando con i fenomeni estetici della vita e dell'arte, il bambino, in un modo o nell'altro, si sviluppa esteticamente.Ma allo stesso tempo, il bambino non è consapevole dell'essenza estetica degli oggetti e lo sviluppo è spesso dovuto al desiderio di intrattenimento, inoltre, senza interferenze esterne, il bambino può sviluppare idee sbagliate sulla vita, i valori, gli ideali .b .T Likhachev, come molti altri educatori e psicologi, crede che solo un impatto pedagogico estetico ed educativo mirato, coinvolgendo i bambini in una varietà di attività creative artistiche, possa sviluppare la loro sfera sensoriale, fornire una profonda comprensione dei fenomeni estetici, elevarli a comprensione della vera arte, della bellezza della realtà e del bello nella persona umana.

Esistono molte definizioni del concetto di "percezione estetica", ma, avendone considerate solo alcune, è già possibile individuare le principali disposizioni che ne parlano l'essenza.

In primo luogo, è un processo mirato. In secondo luogo, è la formazione della capacità di percepire e vedere la bellezza nell'arte e nella vita, per valutarla. In terzo luogo, il compito della percezione estetica è la formazione dei gusti estetici e degli ideali dell'individuo. E, infine, in quarto luogo, lo sviluppo della capacità di creatività indipendente e la creazione di bellezza.

Una comprensione peculiare dell'essenza della percezione estetica determina e approcci diversi ai suoi obiettivi. Pertanto, il problema degli scopi e degli obiettivi dell'educazione estetica al fine di sviluppare la percezione richiede un'attenzione speciale.

Nel corso dello studio, abbiamo notato che spesso c'è un'opinione errata tra gli insegnanti sull'identità della percezione estetica. Tuttavia, questi concetti devono essere chiaramente distinti. Quindi, ad esempio, V.N. Shatskaya fissa il seguente obiettivo per una percezione estetica sviluppata: "La percezione estetica serve a formare ... la capacità degli studenti di avere un atteggiamento estetico attivo nei confronti delle opere d'arte e stimola anche tutta la possibile partecipazione alla creazione di bellezza in arte, lavoro e creatività secondo le leggi della bellezza”. Dalla definizione si evince che l'autore assegna all'arte un posto importante nella percezione estetica. L'arte è una parte della cultura estetica, così come l'educazione artistica è una parte dell'educazione estetica, una parte importante e importante, ma che copre solo una sfera dell'attività umana. "La percezione artistica è un processo di influenza mirata attraverso l'arte su una persona, grazie al quale si formano sentimenti e gusto artistici, amore per l'arte, capacità di comprenderla, godersela e la capacità di creare nell'arte, se possibile, "La percezione estetica è molto più ampia, colpisce sia la creatività artistica, sia l'estetica della vita, del comportamento, del lavoro, delle relazioni. La percezione estetica forma una persona con tutti gli oggetti e i fenomeni esteticamente significativi, inclusa l'arte come mezzo più potente. La percezione estetica, utilizzando la percezione artistica per i propri scopi, sviluppa una persona principalmente non per l'arte, ma per la sua vita estetica attiva.

LP vede l'obiettivo della percezione estetica nell'"attivare la capacità di lavorare in modo creativo, per raggiungere un alto grado di perfezione dei propri risultati di lavoro, sia spirituali che fisici". Pečko.

NI Kiyashchenko aderisce allo stesso punto di vista. "Il successo dell'attività di un individuo in una particolare area è determinato dall'ampiezza e dalla profondità dello sviluppo delle capacità. Ecco perché lo sviluppo completo di tutti i doni e le capacità di un individuo è l'obiettivo finale e uno dei compiti principali dell'estetica percezione." La cosa principale è sviluppare tali qualità, tali capacità con l'aiuto della percezione estetica, che consentiranno all'individuo non solo di raggiungere il successo in qualsiasi attività, ma anche di essere il creatore di valori estetici, goderne e la bellezza dell'ambiente circostante realtà.

Oltre alla formazione dell'atteggiamento estetico dei bambini nei confronti della realtà e dell'arte, la percezione estetica contribuisce contemporaneamente al loro sviluppo globale. L'educazione estetica contribuisce alla formazione della moralità umana, amplia la sua conoscenza del mondo, della società e della natura. Una varietà di attività creative per i bambini contribuisce allo sviluppo del loro pensiero e immaginazione, volontà, perseveranza, organizzazione, disciplina. Pertanto, a nostro avviso, l'obiettivo della percezione estetica riflesso con maggior successo è Rukavitsyn M.M., che crede: "L'obiettivo finale della percezione estetica è una personalità armoniosa, una persona completamente sviluppata ... educata, progressista, altamente morale, con il capacità di lavorare, voglia di creare, comprensione della bellezza della vita e della bellezza dell'arte. Questo obiettivo riflette anche la particolarità della percezione estetica come parte di tutto. processo pedagogico.

Qualsiasi obiettivo non può essere considerato senza compiti. La maggior parte degli insegnanti (GS Labkovskaya, D.B. Likhachev, N.I. Kiyashchenko e altri) identifica tre compiti principali che hanno le proprie varianti per altri scienziati, ma non perdono la loro essenza principale.

Quindi, in primo luogo, è "la creazione di un certo stock di conoscenze e impressioni estetiche elementari, senza le quali non può esserci inclinazione, brama, interesse per oggetti e fenomeni esteticamente significativi".

L'essenza di questo compito è accumulare uno stock diversificato di suoni, colori e impressioni plastiche. L'insegnante deve selezionare abilmente, secondo i parametri specificati, tali oggetti e fenomeni che soddisferanno le nostre idee sulla bellezza. Si formerà così l'esperienza sensoriale-emotiva. Richiede anche una conoscenza specifica della natura, di se stessi, del mondo dei valori artistici. "La versatilità e la ricchezza della conoscenza è la base per la formazione di ampi interessi, bisogni e capacità, che si manifestano nel fatto che il loro proprietario in tutti i modi di vita si comporta come una persona esteticamente creativa", osserva G.S. Labkovskaja.

Il secondo compito della percezione estetica è "la formazione, sulla base delle conoscenze acquisite, di tali qualità socio-psicologiche di una persona che offrono l'opportunità di vivere emotivamente e valutare oggetti e fenomeni esteticamente significativi, per goderne".

Questo compito indica che accade che i bambini siano interessati, ad esempio, alla pittura, solo a livello educativo generale. Guardano in fretta l'immagine, cercano di ricordare il nome, l'artista, quindi si rivolgono alla nuova tela. Niente li stupisce, li fa fermare e godere della perfezione del lavoro.

BT Likhachev osserva che "... una conoscenza così superficiale dei capolavori dell'arte esclude uno degli elementi principali dell'atteggiamento estetico: l'ammirazione".

Strettamente correlata all'ammirazione estetica è una capacità generale di esperienza profonda. “L'emergere di una gamma di sentimenti sublimi e di un profondo piacere spirituale dalla comunicazione con il bello; sentimenti di disgusto quando si incontra il brutto; senso dell'umorismo, sarcasmo nel momento della contemplazione del fumetto; sconvolgimento emotivo, rabbia, paura, compassione, che portano alla purificazione emotiva e spirituale risultante dall'esperienza del tragico: tutti questi sono segni di un'autentica educazione estetica ", osserva lo stesso autore.

Una profonda esperienza di sentimento estetico è inseparabile dalla capacità di giudizio estetico, cioè con una valutazione estetica dei fenomeni dell'arte e della vita. A.K. Dremov definisce la valutazione estetica come una valutazione "basata su determinati principi estetici, su una profonda comprensione dell'essenza dell'estetica, che implica analisi, possibilità di prova, argomentazione". Confronta con la definizione di D.B. Lichacev. "Il giudizio estetico è una valutazione dimostrativa e ragionevole dei fenomeni della vita sociale, dell'arte, della natura". A nostro avviso, queste definizioni sono simili. Pertanto, una delle componenti di questo compito è formare tali qualità del bambino che gli consentano di dare una valutazione critica indipendente, adeguata all'età di qualsiasi lavoro, di esprimere un giudizio su di esso e sul proprio stato mentale.

Il terzo compito della percezione estetica è connesso alla formazione dell'abilità creativa. La cosa principale è "sviluppare tali qualità, bisogni e capacità dell'individuo che trasformano l'individuo in un creatore attivo, creatore di valori estetici, gli permettono non solo di godere della bellezza del mondo, ma anche di trasformarlo" secondo le leggi della bellezza".

L'essenza di questo compito sta nel fatto che il bambino non deve solo conoscere la bellezza, essere in grado di ammirarla e apprezzarla, ma deve anche partecipare attivamente alla creazione della bellezza nell'arte, nella vita, nel lavoro, nei comportamenti, nelle relazioni. AV Lunacharsky ha sottolineato che una persona impara a comprendere appieno la bellezza solo quando prende parte alla sua creazione creativa nell'arte, nel lavoro e nella vita sociale.

I compiti che abbiamo considerato riflettono in parte l'essenza della percezione estetica, tuttavia abbiamo considerato solo approcci pedagogici a questo problema.

Oltre agli approcci pedagogici, ci sono anche quelli psicologici. La loro essenza sta nel fatto che nel processo di percezione estetica si forma nel bambino la coscienza estetica. La coscienza estetica è divisa da educatori e psicologi in una serie di categorie che riflettono l'essenza psicologica della percezione estetica e consentono di giudicare il grado della cultura estetica di una persona. La maggior parte dei ricercatori distingue le seguenti categorie: gusto estetico, ideale estetico, valutazione estetica. DB Likhachev distingue anche il sentimento estetico, il bisogno estetico e il giudizio estetico. Il giudizio estetico è evidenziato anche dal Professore, Dottore in Filosofia G.Z. Aprsyan. A proposito di categorie come valutazione estetica, giudizio, esperienza, abbiamo menzionato in precedenza.

Insieme a loro, l'elemento più importante della coscienza estetica è la percezione estetica. La percezione è la fase iniziale della comunicazione con l'arte e la bellezza della realtà. Tutte le successive esperienze estetiche, la formazione di ideali e gusti artistici ed estetici dipendono dalla sua completezza, luminosità, profondità. DB Likhachev caratterizza la percezione estetica come: "la capacità di una persona di isolare processi, proprietà, qualità che risvegliano sentimenti estetici nei fenomeni della realtà e dell'arte." Questo è l'unico modo per padroneggiare pienamente il fenomeno estetico, il suo contenuto, la sua forma. Ciò richiede lo sviluppo della capacità del bambino di distinguere finemente forme, colori, valutare la composizione, ascoltare la musica, distinguere tra tonalità, sfumature del suono e altre caratteristiche della sfera emotivo-sensoriale. Lo sviluppo di una cultura della percezione è l'inizio di un atteggiamento estetico nei confronti del mondo.

I fenomeni estetici della realtà e dell'arte, profondamente percepiti dalle persone, sono in grado di generare una ricca risposta emotiva. Risposta emotiva, secondo D.B. Likhachev, è la base del sentimento estetico. È "un'esperienza emotiva soggettiva socialmente condizionata, nata dall'atteggiamento valutativo di una persona nei confronti di un fenomeno o oggetto estetico". A seconda del contenuto, della luminosità, i fenomeni estetici sono in grado di suscitare in una persona sentimenti di piacere o disgusto spirituale, sentimenti sublimi o orrore, paura o risate. DB Likhachev osserva che, vivendo ripetutamente tali emozioni, in una persona si forma un bisogno estetico, che è un "bisogno stabile di comunicazione con valori artistici ed estetici che causano sentimenti profondi".

L'ideale estetico è l'anello centrale della coscienza estetica. "L'ideale estetico è l'idea di una persona della perfetta bellezza dei fenomeni del mondo materiale, spirituale, intellettuale, morale e artistico." Cioè, è un'idea di perfetta bellezza nella natura, nella società, nell'uomo, nel lavoro e nell'arte. SUL. Kushaev osserva che l'età scolare è caratterizzata dall'instabilità delle idee sull'ideale estetico. "Lo studente è in grado di rispondere alla domanda quale opera di questa o quell'arte gli piace di più. Nomina libri, dipinti, opere musicali. Queste opere sono un indicatore del suo gusto artistico o estetico, danno persino la chiave per comprendere i suoi ideali , ma non sono esempi specifici che caratterizzano l'ideale. Forse la ragione di ciò è la mancanza di esperienza di vita del bambino, una conoscenza insufficiente nel campo della letteratura e dell'arte, che limita la possibilità di formare un ideale.

Un'altra categoria di percezione estetica è una complessa formazione socio-psicologica: il gusto estetico. AI Burov la definisce come "una proprietà relativamente stabile di una persona, in cui sono fissate norme, preferenze, che servono come criterio personale per la valutazione estetica di oggetti o fenomeni. DB Nemensky definisce il gusto estetico come "immunità ai surrogati artistici" e " sete di comunicazione con genuinità Ma siamo più colpiti dalla definizione data da A.K. che si forma in una persona da molti anni, durante la formazione della personalità. Nel più giovane età scolastica non c'è bisogno di parlarne. Tuttavia, questo non significa in alcun modo che i gusti estetici non debbano essere allevati in età scolare. Al contrario, le informazioni estetiche durante l'infanzia servono come base per il gusto futuro di una persona. "A scuola, il bambino ha l'opportunità di familiarizzare sistematicamente con i fenomeni dell'arte. Non è difficile per l'insegnante focalizzare l'attenzione dello studente attenzione sulle qualità estetiche dei fenomeni della vita e dell'arte Così, lo studente sviluppa gradualmente un complesso di idee, caratterizzando le sue preferenze personali, le sue simpatie.

La conclusione generale di questa sezione può essere riassunta come segue. la percezione estetica è finalizzata allo sviluppo complessivo del bambino, sia esteticamente che spiritualmente, moralmente e intellettualmente. Ciò si ottiene risolvendo i seguenti compiti: padroneggiare la conoscenza della cultura artistica ed estetica da parte del bambino, sviluppare la capacità di creatività artistica ed estetica e sviluppare le qualità psicologiche estetiche di una persona, che sono espresse dalla percezione estetica.

2. L'estetica come atteggiamento di valore

3. Valore estetico specifico

4. Natura ed essenza dell'estetica come problema fondamentale dell'estetica

1. La natura e l'essenza dell'estetica come problema fondamentale dell'estetica

La stessa parola "estetico" è un aggettivo che è diventato da tempo un sostantivo. L'estetica è la categoria più generale e fondamentale dell'estetica, che copre tutti i fenomeni della realtà estetica.

L'estetica è iniziata con la questione della natura e dell'essenza della bellezza. Le prime polemiche in proposito le troviamo tra i Pitagorici, discepoli e seguaci di Pitagora. Considerando il mondo e il posto dell'uomo in esso da posizioni matematiche, i Pitagorici giunsero alla sorprendente conclusione che il cosmo è organizzato secondo il principio dell'armonia musicale e introdussero il concetto di "musica delle sfere celesti". La musica eseguita imita la "musica delle sfere celesti" e in questo modo dà piacere alle persone. La consapevolezza del valore estetico del mondo iniziò così con la comprensione di esso come un bellissimo cosmo. Nell'antichità greca si poneva la domanda: che cos'è la bellezza, qual è la sua natura e sfera dell'essere? Nei dialoghi di Platone, Socrate chiede: quale scudo è bello, quello decorato o quello che protegge in modo affidabile il guerriero? È possibile chiamare una bella scimmia o è solo una qualità umana? La questione della bellezza come espressione del significato estetico del mondo è diventata una questione chiave, poiché la soluzione di altri problemi estetici dipende dalla risposta ad essa.

Possiamo individuare i seguenti segni empirici dell'originalità dell'estetica. Quali fenomeni possiamo chiamare estetici?

1. I fenomeni estetici hanno necessariamente carattere sensuale.La bellezza si apre con il contatto diretto, né la speculazione razionale né quella mistica (religiosa) possono comprendere l'estetica.

2. Queste sono proprietà sensuali che sono sicuramente vissuti; prima e dopo l'esperienza, non si tratta di un fenomeno estetico. Questa caratteristica condivide proprietà estetiche e morali sovrasensibili: la coscienza, la bontà, per esempio, non si vedono con gli occhi.

3. Le proprietà estetiche sono associate alle esperienze che lo sono carattere non utilitaristico. Queste esperienze sono disinteressate o disinteressate, come diceva Kant. Ammirare la bellezza del mondo o di una persona diventa un valore immenso per l'anima.

Evidenziamo le interpretazioni tipologiche e concettuali della natura e dell'essenza dei fenomeni estetici che si sono sviluppati storicamente. Ci sono quattro di queste interpretazioni: ingenuo-materialistico (naturalistico), oggettivo-idealistico, soggettivo-idealistico, relazionale.

Una persona, venendo al mondo, vi fissa la presenza di alcune proprietà estetiche speciali. La domanda è da dove provengono queste proprietà? Posizioni formate in risposta ad esso:

Il primo è un punto di vista che è organico alla coscienza umana ordinaria ed è associato alla tradizione materialistica in filosofia. Questa visione può essere definita naturalistica: le proprietà estetiche sono intese come proprietà del mondo materiale inerenti alle cose inizialmente, dalla natura, non dipendono dalla coscienza umana, che fissa solo queste proprietà. La vista più antica e ingenua, che ha i suoi fondamenti, poiché le proprietà estetiche si fondono con l'area tematica. La convinzione della coscienza quotidiana: io vedo la bellezza, quindi esiste ed esiste indipendentemente da me. Queste idee provengono da Democrito. La mente ingenua cerca la bellezza nella natura attraverso la simmetria: una farfalla è bella, ma non un cammello. Naturalmente, questo punto di vista è irrimediabilmente superato. N. Zabolotsky in una poesia del 1947:

Non cerco l'armonia nella natura,

È iniziata la ragionevole proporzionalità

Né nelle viscere delle rocce, né nel cielo limpido

Ancora, ahimè, non distinguevo.

Com'è capriccioso il suo mondo denso!

Nel canto feroce dei venti

Il cuore non sente le giuste armonie,

Argomenti rivelatori punti deboli interpretazione naturalistica dell'estetica: se il fenomeno ha una natura materiale, può essere fissato oggettivamente, oltre alla coscienza umana, da un dispositivo, per esempio. La materialità delle proprietà è confermata dalla loro interazione con altri sistemi materiali, mentre l'estetica non viene così rivelata. L'unico "dispositivo" mediante il quale si fissano le qualità estetiche è la coscienza estetica inerente all'uomo. E l'argomento riguardante la coscienza umana stessa: se la proprietà è materiale, allora la rivelazione di questa proprietà da parte della coscienza è soggetta alla legge della verità oggettiva: il teorema di Pitagora è lo stesso per tutti i paesi e tutti i popoli. Se le proprietà estetiche sono oggettivamente inerenti al mondo, dovrebbero essere percepite allo stesso modo da tutte le persone. Nel frattempo, gli oggetti ricevono una diversa qualità estetica e sono valutati in modo diverso. C'è un paradosso della bellezza! Un cammello è bello per i nomadi, una mucca per gli indiani e confrontare una ragazza con una mucca per i russi non è chiaramente un complimento. E, ad esempio, nella cultura indiana, l'andatura di un elefante e l'andatura di una ragazza hanno lo stesso valore, belle. La visione naturalistica non può spiegare questo relativismo e la relatività dell'estetica.

Un altro punto di vista: le proprietà estetiche sono associate all'oggetto, ma per altri motivi. Le proprietà estetiche sono oggettive, ma la loro fonte è il principio divino. L'estetica è l'espressione dello spirituale nel mondo materiale. Da queste posizioni, l'estetica non è una cosa in sé, ma la spiritualità di una cosa. La vista, ovviamente, è più sottile che naturalistica. Qui si sente il significato della spiritualità nell'analisi dell'estetica e la necessità di rivelare l'una attraverso l'altra. Ma anche questo punto di vista è difficile da accettare come definitivo, e qui si applicano gli stessi argomenti: se Dio è uno, allora perché è percepito in modo così diverso? E per la filosofia religiosa è sempre stato un problema qualità negative: da dove viene il brutto nel mondo, se il mondo è stato creato da Dio? Questo, ricorrendo al ragionamento scolastico, l'estetica idealistica non spiega. Sia la prima che la seconda posizione sottovalutano il ruolo del soggetto e il principio soggettivo: le proprietà estetiche ci vengono sempre date attraverso l'esperienza.

La terza posizione, soggettiva-idealistica, è la filosofia dell'antica Grecia, Kant e l'estetica moderna americana. L'estetica è per sua stessa natura soggettiva. La coscienza attribuisce proprietà estetiche agli oggetti, gli oggetti in sé non sono estetici, ricevono una qualità estetica dovuta all'attività individuale di una persona. La coscienza è un prisma che può proiettare dimensioni estetiche sul mondo. Kant considera ulteriormente la domanda: perché e perché queste qualità soggettive sono date a una persona, che considera come una proiezione delle capacità umane sul mondo esterno. Kant mostra nella "Critica del giudizio" che l'atteggiamento estetico di una persona nei confronti del mondo, da cui derivano le proprietà estetiche della realtà, fornisce alla coscienza unità interna e armonia, compensazione per la divergenza delle forze interne. L'uomo diventa libero attraverso la sua esperienza estetica. E in relazione a questo approccio sorgono delle domande: 1) se tutto dipende dalla persona, allora perché ci sono proprietà estetiche negative? Il brutto è una manifestazione di ciò che il mondo ci impone. Non tutta la ricchezza dei valori estetici può così essere spiegata. O, ad esempio, tragico: perché una persona ha bisogno della tragedia? Non è un caso che Kant scriva di due qualità estetiche - il bello e il sublime, in altre opere - il fumetto. Ma Kant non ha mai scritto del tragico.

2) come spiegare la coincidenza delle esperienze estetiche: milioni di persone percepiscono il tragico come tragedia, la commedia come una risata, probabilmente ci sono delle basi oggettive qui?

Così, in estetica si sono storicamente formati due poli per spiegare l'essenza dell'estetica: alcuni pensatori sottolineano il ruolo dell'oggetto, ignorando il soggetto, altri sostengono che tutto è connesso con il soggetto ed è da esso determinato, ignorando l'oggetto. Sia quello, sia un altro contraddicono alcuni fatti e provocano obiezioni.

Ovviamente, l'estetica è una realtà speciale che è associata sia all'oggetto che al soggetto. La realtà estetica deriva da entrambi, o meglio, dal rapporto tra soggetto e oggetto. L'estetica è la relazione tra soggetto e oggetto. E quali sono allora le proprietà estetiche? Queste sono proprietà speciali che sono relazionale cioè nascere ed esistere solo in relazione tra soggetto e oggetto.

La teoria relazionale è una visione che risale a Socrate. La bellezza è il fenomeno dell'incontro tra soggetto e oggetto, della loro intersezione, relazione.

2. L'estetica come relazione di valore

Le relazioni tra una persona e il mondo possono essere diverse, qual è la particolarità delle relazioni estetiche? L'atteggiamento estetico è un valore. Le proprietà estetiche sono proprietà funzionali, sono di natura derivata, cambiano al variare del rapporto tra soggetto e oggetto. Richiama le caratteristiche delle proprietà estetiche:

1. La relatività di queste proprietà, la loro variabilità in funzione dei cambiamenti nel soggetto e nell'oggetto.

2. Queste proprietà sono in qualche modo legate alla soggettività dell'oggetto, ma questa proprietà è immateriale, immateriale, non può essere fissata da un dispositivo.

3. Proprietà speciali che si realizzano attraverso la percezione umana e non semplicemente associate a motivi soggettivi. Queste proprietà sono sempre sperimentate, causano una reazione emotiva di una persona. La psiche umana si è adattata in questo modo per evidenziare qualcosa di significativo, di prezioso per il soggetto. Dove non c'è tale significato, l'atteggiamento umano è neutrale, non c'è emozione.

Le relazioni di valore sono quelle relazioni in cui gli oggetti rivelano la loro significato per il soggetto, e le proprietà sono speciali valori o valori.

Le domande che sorgono qui sono: da dove viene il mondo delle relazioni di valore? A cosa servono? Ma anche: perché esistono i valori, come possono esistere? Qual è il valore della bellezza, della tragedia, della commedia come significato speciale del mondo per una persona? Qual è la natura di questi valori?

Fin dall'inizio è necessario notare il fondamentale bimodalità(bipolarità) dei valori, la presenza di valori positivi e negativi e, soprattutto, utilitaristici: beneficio - danno. La forma di reazione umana in cui si manifesta il valore è grado- un atteggiamento attivo che articola il valore.

Perché una persona arriva inevitabilmente a un atteggiamento di valore, un'esplorazione del mondo basata sui valori? Lo sviluppo del valore è la base dell'orientamento di una persona nel mondo, qui c'è un'opportunità per scegliere, pianificare attività, orientamento significativo nel mondo. Il linguaggio dei valori è speciale: queste sono etichette che mi chiamano o avvertono del pericolo e quindi mi includono significativamente nella realtà. L'assimilazione del mondo avviene, cioè si individua l'oggetto-portatore di valore, il proprio, si sperimenta. La motivazione si verifica sulla base dell'orientamento e il suo significato è che stimola un qualche tipo di attività. Una domanda costante davanti a una persona: cosa è bene, cosa è male?

Le relazioni di valore diventano un modo di autoaffermazione di una persona in quelle connessioni in cui cade, così una persona si distingue come individualità significativa.

Diciamo alcune caratteristiche generali dei valori stessi.

In primo luogo, il valore è associato a proprietà oggettive, ma non è una proprietà oggettiva. Neokantiani: I valori significano ma non esistono, almeno non esistono come le cose. I valori non sono naturali, sono soprannaturali. La bellezza non può essere toccata con le mani (ma un oggetto bello può essere toccato), la bellezza è immateriale, è soprasensibile. Il valore è il contenuto specifico degli oggetti: non ci sono valori in natura, esistono dove c'è realtà socio-culturale. Il valore non è sostanza e non è energia, ma è un valore informativo speciale. L'informazione non riguarda l'oggetto o il soggetto in sé, ma la relazione tra il soggetto e l'oggetto, il posto dell'oggetto nella vita e nella coscienza del soggetto.

In secondo luogo, c'è un'altra importante caratteristica ontologica del valore. R. Carnap ha introdotto il concetto di proprietà disposizionali, cioè proprietà che esistono nell'interazione. Il valore è la proprietà dispositiva di un oggetto che nasce con una relazione attiva tra soggetto e oggetto. I fondamenti oggettivi del valore sono le proprietà soggettive dell'oggetto. I fondamenti soggettivi del valore sono i bisogni fondamentali dell'uomo e della società.

Il valore è una particolare capacità di un oggetto di soddisfare un particolare bisogno del soggetto. Qualcuno che non ha un bisogno non ha una domanda su un atteggiamento di valore, ma praticamente non ci sono persone del genere. Quando il bisogno cresce, aumenta il valore “cattura” del mondo. Le capacità del soggetto sono anche connesse con i bisogni e il grado di sviluppo delle capacità determina lo sviluppo della persona. Altre strutture soggettive dell'atteggiamento di valore: interessi - l'orientamento della coscienza, derivante dal bisogno. Gli interessi esprimono l'orientamento alla vita del soggetto. I motivi sono collegati con gli stessi, quindi - ideali. In un senso più ampio, l'ideale agisce come una sorta di norma: non in ogni situazione può esserci la soddisfazione di un bisogno. Una persona può morire, ma non prendere quella di qualcun altro. Una norma è una legge interna che diventa un prisma attraverso il quale una persona si relaziona al mondo. Gli ideali, in quanto componenti della coscienza del valore di una persona, agiscono come un regolatore normativo del suo comportamento. Durante l'assedio di Leningrado, quando le persone erano terribilmente affamate, il fondo di varietà uniche di grano fu preservato da N. Vavilov, uno scienziato che si occupò della selezione dei raccolti di grano.

La domanda è: perché nascono le relazioni di valore in generale e quelle estetiche in particolare? L'essenza di una persona è l'attività che la collega al mondo e le relazioni di valore sorgono come risultato dell'attività umana, che è fondamentalmente di natura pratica. Marx, nel quadro della filosofia della pratica, ha spiegato l'emergere di una relazione di valore. Marx mostra che nel processo di un atteggiamento di trasformazione materiale nei confronti del mondo, si formano tutti i prerequisiti necessari per un atteggiamento di valore e, soprattutto, un oggetto speciale. La natura umanizzata è l'oggetto della relazione di valore o mondo umanizzato. La forma soggetto dell'essere della cultura umana è la natura trasformata, avendo ricevuto proprietà speciali, inclusa nel processo della vita umana. La natura umanizzata include proprietà oggettive che una persona conferisce a una forma speciale. La forma propositiva è la forma nuova, soprannaturale, culturale della cosa. La creazione di una nuova forma significa l'acquisizione di un contenuto funzionale: l'oggetto riceve funzioni che lo includono nel sistema dell'attività umana.

In effetti, tutta l'attività umana è di natura progettuale, creatrice di forme. Il designer risolve il problema di coniugare funzione e forma. Nella funzione, cioè nel contenuto, il significato è fisso, matura, concentrato, che si manifesta attraverso la forma, il valore speciale e l'informatività. L'informatività del valore è il contenuto speciale dell'oggetto, che riceve la forma di espressione appropriata. Sulla base dell'espressione di valore, compaiono significati speciali. Questa è la struttura di qualsiasi oggetto culturale, compreso l'oggetto dell'attitudine estetica.

Qui si potrebbe costruire la seguente catena di concetti che esprimono la sequenza del processo di creazione della cultura: rivela lo sviluppo pratico del mondo proprietà del soggetto, che vengono presentati forma conveniente, il cui contenuto è valore, soggettivo e vissuto dall'uomo come Senso la sua esistenza. I significati sono un valore soggettivo, una forma di possesso del mondo. Un soggetto non può essere definito una persona in cui non si è formato un sistema di significati valoriali: non si orienta nel mondo, non può “leggerlo” e decodificarlo.

L'altro lato - nel processo di cambiamento del mondo, una persona cambia se stesso - sorge una ricchezza di sensualità umana soggettiva o una ricchezza di soggettività umana. Lavorando con il mondo, una persona lavora con se stessa, "auto-forma" la sua ricchezza: capacità intellettuali, capacità comunicative e molto altro. È impossibile navigare nel mondo senza avere uno strumento del genere per questo.

Lo sforzo crea il mondo e crea l'uomo. La cultura è una connessione dinamica viva, continui passaggi di vita, un sistema di significati che diventa la realizzazione di un sistema di relazioni di valore. In diverse epoche culturali, una persona valuta il mondo in modo diverso e la rivalutazione dei valori diventa fasi dello sviluppo della cultura.

I valori estetici sono un parametro necessario del mondo della cultura umana. Diventano una via di autorealizzazione, affermazione di una persona in un mondo umanizzato.

3. Specificità dei valori estetici

La specificità dell'atteggiamento estetico è connessa con la comprensione che questo non è l'unico e non il primo atteggiamento di valore nel sistema della cultura umana. L'atteggiamento estetico di una persona nei confronti del mondo e dei valori estetici è preceduto da un altro, direttamente correlato alla vita umana, e a questo proposito, il tipo primario di relazioni di valore in relazione all'estetica, che sono la condizione, la base e il materiale per l'atteggiamento estetico Questi valori sono chiamati utilitaristici. Perché i valori utilitaristici sono primari? Questo è determinato dalla loro stessa essenza: sono il risultato di un rapporto basato sui bisogni materiali. . Valori di utilità- il valore di determinati oggetti per soddisfare i bisogni materiali di una persona. La logica delle relazioni utilitaristiche è molto più semplice di quelle estetiche e morali, perché il mondo materiale è più semplice di quello spirituale. Nel mondo delle relazioni utilitaristiche, ci sono solo due valori: beneficio e danno. Ma in realtà ci sono altri, diversi rapporti, in primo luogo rapporti vitali, biologici, basati sulla riproduzione biologica (rapporti sessuali). Ma questo non è un materiale puramente naturale, è già una realtà coltivata. Accanto al vitale, nel sistema stesso dell'attività umana, sorgono le relazioni utilitaristico-funzionali, determinate non dai bisogni di sopravvivenza, ma dall'attività in cui una persona si trova in questo momento implementa. Ma altre relazioni utilitaristiche non sono meno importanti: siamo parti di un soggetto collettivo che ha bisogno di un'organizzazione sociale, di un'esigenza organizzativa sociale. Il funzionamento di istituzioni sociali come lo stato è connesso con la soddisfazione di questo bisogno. Questo è un enorme livello di valori che sono utilitaristico-funzionali nel loro contenuto.

Tutta una serie di valori derivano dalle relazioni utilitaristiche e sono spirituali. In un vasto periodo storico, utilitaristico ed estetico sono stati strettamente collegati e, di fatto, hanno coinciso. La coscienza del greco antico unisce l'estetica e l'utilitarismo. Anche Socrate insisteva sul fatto che una cosa è bella perché è utile. Socrate ha scoperto la natura di valore della relazione estetica, ma non ha distinto tra l'estetico e l'utilitaristico. Nata dall'utilitarismo, l'estetica non può essere ridotta all'utilitarismo. Platone parla di amore per la bellezza. E questa è la dialettica dei valori: da un lato il bello deriva dall'utile, dall'altro è non identico, ad esso irriducibile. La bellezza è una forma trasformata di utilità, una nuova qualità preziosa.

Nella cultura esistono meccanismi che fissano le specificità dei valori estetici. L'oggetto stesso ha proprietà che sono culturalmente adattate per memorizzare informazioni estetiche. Questo è un mondo di forme oggettuali espressive in grado di esprimere e preservare il valore estetico. Ma ci sono anche motivi soggettivi: una speciale psiche estetica di una persona, meccanismi formati dalla cultura, attraverso i quali si realizza l'informazione estetica. Il processo di sviluppo di un atteggiamento estetico è il flusso di un fiume alimentato dal basso da sorgenti, le correnti della vita che formano un nuovo atteggiamento estetico, e queste sorgenti, compresi i valori utilitaristici.

Ma quali sono le differenze tra valori estetici e utilitaristici?

Primo: il valore utilitaristico è un valore materiale nella sua base: si forma, si forma, si realizza a livello materiale, è un valore esistenziale, la coscienza fissa solo il valore emergente. valore estetico il contrario è il valore ideale naya, si forma e si realizza nello spazio tra l'essere e la coscienza. La bellezza esiste per la coscienza. Per l'estetica esistere significa essere percepiti, quindi non esistono valori estetici inconsci. Ma il caratteristico "ideale" non è sufficiente per il valore estetico (ideale - appartenenza alla coscienza). C'è una caratteristica più profonda del valore estetico: il valore estetico spirituale. Non tutto ciò che è ideale è spirituale: il riflesso nella coscienza della materia è ideale, ma non spirituale. L'essenza è la base per l'emergere del valore. Spirituale non è semplicemente esistere per la coscienza, ma avere una base nei bisogni della coscienza. Ci sono concetti in cui lo spirituale è uguale al sacro - concetti religiosi. Ma - la spiritualità è un livello speciale di sviluppo della coscienza. La spiritualità è quel livello di coscienza quando la coscienza diventa una forza indipendente quando la coscienza diventa un soggetto, un inizio libero e sovrano. Vengono sviluppati bisogni speciali di coscienza. Prima di questo, la coscienza sa e vuole solo ciò di cui la pratica e il corpo umano hanno bisogno. Questa è una coscienza "materiale": è intessuta nei processi reali di interazione. Ma un giorno sorgono domande: perché vivo? Qual è il significato dell'universo? Qual è la giustificazione soggettiva dell'universo per l'uomo? A.P. Cechov, ad esempio, "tre arshin di terra non sono sufficienti per un uomo, ha bisogno dell'intero globo".

I valori estetici, come tutte le relazioni estetiche, nascono in risposta a esigenze di armonizzazione. La spiritualità dei valori estetici significa la loro connessione con i bisogni della coscienza. Secondo caratteristica importante spiritualità - carattere non utilitaristico di valore spirituale. Kant richiama l'attenzione su questo quando collega il rapporto estetico con la libertà umana. Kant indica un paradosso: quando si parla di valore estetico vuol dire che ci si pone la domanda per chi sia, ma qui non si può chiedere così. afferma Kant convenienza senza scopo nel caso della bellezza. Da un lato, un oggetto bello è permeato di opportunità, che è fissa, perché questo oggetto ha un significato per noi. D'altra parte, non c'è altro scopo che ammirarci nell'oggetto. L'estetica in questo senso è l'opposto dell'utilitarismo: è fine a se stessa. Un oggetto appare prezioso in virtù della sua esistenza e non perché soddisfi un bisogno specifico. Perciò l'attività umana qui è contemplazione, sotto il nostro sguardo amoroso il valore diventa significativo. Il prossimo è questo autosufficiente valore, cioè sufficiente di per sé. Qui si tratta del fenomeno del potere della bellezza sulla persona: incatena, lega. Abbiamo solo bisogno di questa bellezza, ce ne innamoriamo e non vediamo altro che essa! La bellezza di una persona cara si rivela solo a un amante!

Ulteriore - carattere generalizzante valore estetico. Un oggetto è sempre concreto, ma il suo valore comprende diverse proprietà e significati. Da un punto di vista utilitaristico, percepiamo il mondo unilateralmente, nella sua concreta utilità, vediamo ciò che dobbiamo vedere. Nell'estetica, vediamo più di ciò che viene rivelato all'occhio: il valore spirituale dell'oggetto. Nelle veneri paleolitiche, la testa è ridotta o non c'è affatto testa, e qui non è affatto necessaria. Nella cultura arcaica, una donna è significativa nella funzione che il suo corpo svolge, quindi le forme esagerate e sproporzionate di queste sculture, che rappresentano l'immagine della fertilità di una donna, vengono percepite positivamente. Esistono decine di immagini della connessione degli organi sessuali maschili e femminili, anche legate alla cultura primitiva, ma questa è un'immagine utilitaristica. Quanto sono lontane da questo le sculture di Rodin, dove appare il valore estetico dell'amore, dove il corporeo e lo spirituale sono uniti.

Infine, potenziale di visione del mondo attitudine estetica: il valore estetico non solo appartiene al mondo, ma diventa un “passo” per il mondo, ci include in un ampio contesto dell'essere, che diventa la base dell'arte. Gli animali non hanno un mondo, ma hanno un ambiente. L'uomo ha un mondo. Il valore estetico dice più di quello che contiene, quindi simbolico: rivela ampi spazi semantici, di cui questo oggetto fa parte. C'è un'espansione dell'orizzonte della coscienza a scale cosmiche. Ciò include aree come la natura. B. Pasternak nella poesia "Quando si schiarisce":

Come se l'interno della cattedrale -

Distesa di terra, e attraverso la finestra

Sento a volte dato.

La natura, il mondo, il segreto dell'universo,

Ti servo a lungo

Abbracciato dal tremore segreto,

Sono in lacrime di felicità.

Avanti - la cultura - il mondo dell'uomo, l'attività umana. La cultura entra nella nostra coscienza attraverso l'esperienza estetica e la familiarità con l'arte, che realizza pienamente la completezza della visione estetica del mondo. E, naturalmente, la comprensione estetica della storia, che è diversamente rappresentata nell'arte di tutte le epoche culturali (una delle più esempi chiari di questo genere è il dipinto di E. Delacroix “Libertà sulle barricate”, la cui immagine dominante è diventata un simbolo della Repubblica francese).

E qui è necessario sottolineare la connessione paradossale sensuale e soprasensibile nel valore estetico. I valori morali, ideologici, religiosi sono sovrasensibili, quelli estetici sono sensuali. Qual è il portatore di valore estetico in un oggetto? E questo richiede un supporto speciale, deve essere commisurato all'integrità dell'oggetto. Il valore estetico coinvolge un intero sistema di proprietà: parte e tutto, dinamica e statica, e dobbiamo trovare una tale dimensione dell'oggetto che combini tutto questo. Questa dimensione è il modulo, inteso in questo caso come struttura dell'oggetto. La forma nella sua donazione sensuale è portatrice di valore estetico: dove c'è l'estetica, c'è il mondo delle forme. Allo stesso tempo, la forma porta un significato che va oltre la sensibilità immediata. La forma è, in primo luogo, un modo di organizzare, un modo di dare unità al mondo, quindi tutta la vita di una persona è costruita sulla forma. Ma queste sono forme speciali e ordinate che dimostrano che siamo sinonimo di stabilità e affidabilità. La forma, in secondo luogo, è un indicatore della padronanza del mondo, un indicatore di come il mondo è soggetto alla ragione. E, in terzo luogo, la forma rivela l'essenza del fenomeno, è la base dell'orientamento di una persona nel mondo. Pertanto, il portatore di valore estetico è modulo di firma, che ha attraversato una certa pratica culturale e porta con sé una certa esperienza culturale. Forma e vettore, e contenuto dal valore più estetico.

In conclusione: un oggetto estetico è un oggetto sensuale, preso nel suo insieme.

Il valore estetico è un valore non utilitaristico, compreso attraverso la contemplazione, intrinsecamente prezioso e simbolico.

L'atteggiamento estetico è l'unità di oggetto e valore, l'unità di segno e significato, che dà origine a una certa esperienza, un modo di orientamento e di autoaffermazione di una persona nel mondo.

Domande di prova:

1. Quali sono i principali approcci all'analisi dell'essenza dei fenomeni estetici?

2. Qual è l'essenza dell'approccio relazionale all'estetica?

3. Che cos'è il valore?

4. Qual è il paradosso della bellezza?

5. Quali sono le differenze tra valori utilitaristici ed estetici?

6. Che bisogno soddisfano i valori estetici?

7. Qual è la specificità dei valori estetici?

8. Quali sono le caratteristiche della forma estetica.

Letteratura:

Bychkov V.V. Estetica: libro di testo. M.: Gardariki, 2002. - 556 pag.

· Kagan MS Estetica come scienza filosofica. San Pietroburgo, LLP TK "Petropolis", 1997. - 544 p.

· Kant I. Critica della capacità di giudizio. Per. dal tedesco., M., art. 1994.- 367 pag. – (Storia dell'estetica nei monumenti e nei documenti).

Risorse web:

1. http://www.philosophy.ru/;

2. http://www.humanities.edu.ru/;

LEZIONE 3. VALORI ESTETICI DI BASE

2. L'essenza e le caratteristiche dello sviluppo estetico del sublime

3. Essenza e caratteristiche della comprensione del tragico

4. Comico: essenza, struttura e funzioni

1. Bello come storicamente primo e principale valore estetico

Cosa significa per l'estetica lo studio dei valori estetici di base? Si tratta, in primo luogo, di analizzare i seguenti fondamenti dei fenomeni:

1. Analisi delle basi oggettive-valore, la domanda su cosa deve avere un oggetto per essere, per esempio, bello?

2. I fondamenti soggettivi dei valori estetici: quel modo di padroneggiare il significato, attualizzare il valore, senza il quale non esiste. Ciascuna delle modifiche dell'estetica - il bello, il brutto, il sublime, il basso, il tragico e il comico - differisce nel modo in cui viene vissuta. In base a questi due parametri, considereremo i valori estetici indicati.

Il primo storicamente distinto e poi fino al 20° secolo il principale valore estetico è bellezza o bellezza, per estetica classica questi sono sinonimi. La bellezza è, si potrebbe dire, un valore caro all'estetica, che si manifesta empiricamente non solo nella percezione costante della vita, nell'ammirazione della bellezza, ma anche nella mitizzazione di questo valore da parte della coscienza come dotato di un potere speciale che porta armonia e beatitudine alla vita. C. Baudelaire, il famoso poeta del simbolismo francese, la cui vita era molto cupa e raramente armoniosa, nella sua poesia nel ciclo "Fiori del male" crea "Inno alla bellezza" (1860), il cui finale è il seguente:

Che tu sia un figlio del paradiso o un figlio dell'inferno,

Che tu sia un mostro o un puro sogno

Hai una gioia sconosciuta e terribile!

Apri le porte dell'immensità.

Sei Dio o Satana? Sei un angelo o una sirena?

È lo stesso: solo tu, Regina Bella,

Liberi il mondo da una dolorosa prigionia,

Tu mandi incenso e suoni e colori!

FM Dostoevskij allora ci imbattiamo nella ferma convinzione che la bellezza salverà il mondo, sebbene Dostoevskij abbia compreso la complessità e l'incoerenza della bellezza.

D'altra parte, nella storia dell'arte, oltre alla percezione mitologica, si vede il desiderio di comprendere razionalmente la bellezza, di darle una formula, un algoritmo. Per un certo tempo questa formula funziona, anche se poi diventa necessario rivederla. In linea di principio non si può ottenere una risposta assoluta, perché la bellezza è un valore, il che significa che ogni cultura e ogni nazione ha una propria immagine e formula di bellezza.

Paradosso: la bellezza e la bellezza sono qualcosa di semplice, immediatamente percepibile e, allo stesso tempo, la bellezza è mutevole e difficile da definire.

La reazione esterna alla bellezza consiste interamente in emozioni positive di accettazione, gioia. A livello dell'oggetto, ciò è dovuto al fatto che la bellezza è il significato positivo del mondo per l'uomo. Qualsiasi valore estetico ha l'obiettivo di armonizzare il mondo e l'uomo. La bellezza ha a che fare con la sua essenza. Diverse categorie possono rivelare l'essenza della relazione da cui nasce la bellezza:

1) proporzionalità opporsi ai bisogni e alle capacità del soggetto, determinati dalla padronanza del mondo, dalla corrispondenza del mondo e dell'uomo;

2) armonia, più precisamente, unità armonica uomo e realtà. L'armonia, l'ordine, l'armonia con il mondo qui diventa decisivo. La bellezza è l'espressione estetica di questo, e quindi la gioia di vivere la bellezza.

3) libertà Il mondo è bello dove c'è libertà. Dove scompare la libertà, scompare la bellezza; c'è rigidità, intorpidimento, stanchezza. La bellezza è un simbolo di libertà.

4) umanità- la bellezza favorisce lo sviluppo dell'uomo, la pienezza spirituale della sua esistenza. La bellezza è un valore estetico che esprime l'umanità ottimale del mondo e dell'uomo, e questa è la sua essenza.

Nella bellezza trova espressione la situazione eternamente desiderata di armonia e libertà, e quindi la bellezza mancherà sempre a una persona. D'altra parte, trovare la bellezza è difficile, e Platone aveva ragione su questo. L'uomo stesso distrugge il momento dell'armonia, perché è sempre in movimento, tendendo a qualcosa di nuovo, e questo movimento si compie attraverso la disarmonia, superando l'inevitabile incoerenza del mondo. La bellezza è difficile e una persona deve lavorare sodo per vivere il momento della bellezza!

Consideriamo la prima classe di prerequisiti nella comprensione della bellezza: le sue basi oggettive di valore-oggetto. Si tratta di una certa dimensione dell'oggetto. Una persona ha poteri psichici con l'aiuto dei quali percepisce la forma e il significato del mondo e quegli oggetti che sono percepiti organicamente sono belli. Il colore, ad esempio, viene percepito dall'occhio entro certi limiti, radiazione infrarossa– oltre l'ambito della normale percezione umana. Allo stesso modo, la sensazione di pesantezza non corrisponde alla percezione della bellezza. Ad esempio, la contemplazione delle piramidi d'Egitto, in contrasto con il Partenone, che fu eretto secondo le peculiarità della percezione visiva. Una certa inclinazione delle colonne che compongono le pareti del Partenone toglie la sensazione di pesantezza, e ci sentiamo persone libere, come i greci del periodo classico. In termini di informazione, contenuto, bellezza è l'apertura semantica di una cosa, espressa in una forma chiara. Abracadabra non può essere bello.

Ma non tutte le cose proporzionate all'uomo sono belle. La prossima classe di prerequisiti è il modulo. Non esiste una formula assoluta per una forma perfetta. La perfezione estetica della forma per una persona non sempre coincide con la correttezza formale: un rettangolo è più attraente di un quadrato, sebbene un quadrato sia una forma più perfetta. Questo perché una persona ha bisogno di varietà. La proporzione preferita degli artisti è la proporzione della "sezione aurea", che stabilisce il rapporto ideale di parti di qualsiasi forma tra loro e il tutto. rapporto aureo- tale divisione di un segmento in due parti, in cui la parte maggiore è in relazione con quella minore come l'intero segmento è in relazione con la parte maggiore. L'espressione matematica del rapporto aureo è la serie di Fibonacci. I principi della sezione aurea sono ampiamente utilizzati come base della composizione nelle arti spaziali - architettura e pittura, e il termine stesso - la designazione di questa proporzione - è stato introdotto da Leonardo da Vinci, che ha creato le sue tele basandosi su di esso. È interessante notare che nella musica il sistema delle consonanze corrisponde a questa proporzione matematica.

Il significato dei fondamenti formali del bello è così grande che l'umanità individua la cosiddetta bellezza formale, che esprime in sé il valore estetico delle forme. Gli artisti rinascimentali hanno creato trattati in cui hanno presentato calcoli esatti di proporzioni che rappresentavano in modo ottimale la bellezza del mondo. Nel Rinascimento italiano, questa è la famosa opera di Piero della Francesca "Sulla pittoresca prospettiva", nel Rinascimento settentrionale - "Sulle proporzioni del corpo umano" di Albrecht Durer.

Ma il bello e il bello non sono identici nel significato: il bello accentua la perfezione della forma esterna, il bello implica l'unità della forma esterna e quella interna, la qualità del contenuto. E qui sorgono categorie speciali che concretizzano la bellezza della forma. Grazioso: la perfezione del design, che esprime la sua leggerezza, armonia, "magrezza". grazioso: la perfezione del movimento, l'ottimalità estetica del movimento, l'armonia speciale, la morbidezza, che corrisponde al movimento di una persona e di un animale, e non di un robot, e significa uno sfondo vitale. Affascinante è la perfezione della trama materica stessa, la materia di cui l'oggetto è “fatto”. La bellezza in questo caso è la pelle bianca come la neve, il rossore della ragazza, lo sfarzo e la densità dell'acconciatura. "Sono più dolce di chiunque altro al mondo, tutto arrossato e più bianco" - in Pushkin - la domanda mattutina della regina allo specchio, dopo una risposta retorica a cui la regina fa con sicurezza le cose pianificate. Ma la forma non basta a determinare la bellezza estetica della perfezione. Il bello nella natura è il significato vitale della natura, il paesaggio più bello è il paesaggio della Patria, bello natura autoctona. Pertanto, i prerequisiti relativi al contenuto sono importanti. Il bello in una persona è determinato in base alle qualità socialmente significative di una persona. Non è un caso che la categoria dell'estetica antica kalokagatiya sia bella. Si tratta, quindi, dell'umanità del contenuto, che è alla base della bellezza (bello). E qui accadono cose incredibili: una forma esteriormente imperfetta può trasformarsi, un aspetto discreto può diventare bello. Per il romantico Hugo, la pienezza umana è la base principale della bellezza di Quasimodo. In Dostoevskij, Nastasya Filippovna ha un aspetto magico, che è combinato con un personaggio biforcato, e quindi la sua bellezza non è indiscutibile. Per Tolstoj, la bellezza di Marya Bolkonskaya è evidente, nei cui occhi brilla tutta la profondità, la cordialità e la gentilezza della sua anima, a cui si oppone solo l'apparentemente impeccabile Helen Bezukhova. Le qualità morali sono alla base della bellezza umana: reattività, sensibilità, gentilezza, calore dell'anima. Una persona maliziosa, egoista, ostile verso i suoi simili non può essere bella. Ma quando si combinano la perfezione sia esterna che interna, una persona esclama: fermati un attimo, sei bellissima!

L'esperienza della bellezza, suo segno soggettivo, è esattamente in accordo con la sua essenza: un sentimento di leggerezza, libertà raggiunta nei rapporti con il mondo, gioia di trovare l'armonia.

2. L'essenza e le caratteristiche dello sviluppo estetico del sublime

Il sublime è spesso identificato con la bellezza nella sua massima concentrazione, ma ci sono aree in cui il fenomeno è sublime, ma non bello. C'è un'idea che il sublime sia associato alle grandi dimensioni. Ma anche qui c'è un equivoco: il sublime non si manifesta sempre in quantità. Rodin, ad esempio, "Eternal Spring" - una piccola scultura rappresenta il sublime, e i fatti del Guinness dei primati, nonostante i parametri numerici che stupiscono l'immaginazione, no.

Quindi il sublime è una questione di qualità. Il mondo dell'uomo è dato dal raggio della propria attività. Tutto all'interno del cerchio è stato dominato dall'uomo, ma l'uomo supera costantemente i confini in cui crede per se stesso e non è solo chiuso, ma anche aperto nel mondo. Una persona entra in una zona al di là delle consuete possibilità formali, un campo che non sa misurare. Questo toglie il fiato. L'essenza del sublime sono quelle relazioni con il mondo e gli aspetti della realtà che sono incommensurabili con le normali capacità e bisogni umani, che sono percepiti come qualcosa di incommensurabile e di infinito. Soggettivamente, questa infinità può essere formulata come incomprensibilità. Il sublime è incommensurabile, incommensurabile con le semplici capacità umane e le supera di gran lunga. Il cuore di una persona inizia a battere più forte quando incontra il sublime.

È possibile sentire il sublime non tanto nel contatto sensuale diretto quanto nel bello, ma attraverso l'immaginazione, poiché il sublime è incommensurabile. Il mare, l'oceano, ciò che non può essere esaurito è un esempio di tale forza che sfida una persona comune e che una persona non può mettere in relazione con le proprie forze. La montagna è percepita come sublime, perché è qualcosa di non conquistato, sopra di noi, è sublime non solo nello spazio, ma anche nel tempo: siamo piccoli, finiti, le rocce sono infinite e questo è mozzafiato. L'orizzonte, il cielo stellato, l'abisso sono sempre sublimi, perché danno origine all'immagine dell'infinito nella nostra mente. La verticalità, il movimento nell'infinito mondo celeste diventa la base della nostra percezione del sublime. La percezione umana del mondo è verticale come ascesa al valore dei limiti, degli ideali. Tyutchev:

“Beato colui che ha visitato questo mondo nei suoi momenti fatali

Fu chiamato dai buoni come interlocutore della festa!

L'anima risorge quando si comprende il significato di questi eventi. Ma la seconda è la legge morale, il difficile superamento dell'egoismo iniziale rende una persona sublime, la eleva. L'eroico, come atto per il bene dell'umanità, è una specie di sublime.

Due concetti sono importanti per definire il sublime: vertice(massime manifestazioni dell'essere naturale e sociale), notato sensualmente(l'incarnazione della verticale, ad esempio, gli edifici religiosi). L'uomo non può vivere senza assoluto valori che agiscono come obiettivi ultimi e criteri di valore ultimi per una persona. Questi assoluti, ovviamente, vanno oltre la solita ripetitiva quotidianità, non ne derivano, sono valori per la cui esistenza non esistono prerequisiti umani.

Nel bello, una persona misura da sé il mondo circostante, e nel sublime, una persona si misura con gli assoluti del mondo circostante, che sono agli antipodi di tutto ciò che è relativo, sono irrilevanti. Il sublime è l'assoluto nel mondo relativo. Ci sono tali assoluti nell'esistenza umana, dove il bello e il sublime coincidono, per esempio, questa è la verità. Non c'è limite alla verità e alla ricerca della verità, anche alla libertà. Anche l'amore è sconfinato, richiede la pienezza del dono di sé, la pienezza del vivere. Ma l'affetto infinito dei proprietari terrieri del vecchio mondo a Gogol è un'espressione del bello, e l'amore a Rodin è sublime. Eppure ci sono fenomeni lontani dall'eticamente assoluto. Nella "Festa al tempo della peste" di Pushkin da "Piccole tragedie", presiedendo il banchetto durante la peste, proclama l'inno alla peste:

Quindi, grazie, peste!

Non abbiamo paura dell'oscurità della tomba,

Non saremo confusi dalla tua vocazione.

Cantiamo i bicchieri insieme,

E le fanciulle delle rose bevono il respiro -

Forse... pieno di peste.

Una persona sfida la peste che distrugge tutti, opponendosi a questo disastro con la sua forza spirituale, capace di vincere la paura della peste in arrivo. Il sublime incarna la crescita interiore dell'uomo. Nel bello si incarna un gioioso accordo con il mondo, nel sublime si sente l'infinito interiore, l'immortalità, la cui partecipazione dona il sublime.

Il bello è uniformità, armonia, coerenza, vissuta emotivamente. Il sublime incarna una contraddizione psicologica che deve essere risolta con lo sforzo spirituale. Forze enormi e nuovi orizzonti vengono aperti dall'uomo grazie all'applicazione di queste forze. Se la paura vince, c'è una paralisi della volontà e un'incapacità di agire.

Nella coscienza estetica, il principio positivo vince nella lotta interna, voliamo in alto, ci libriamo sopra la terra e iniziamo a sperimentare un'elevata eccitazione dell'anima, in cui sentiamo la nostra immortalità attraverso una svolta nell'infinito. L'apice della percezione del sublime è la comunione con il cielo e un senso di coincidenza con l'infinito.

Ma il bello e il sublime sono ugualmente necessari e si completano a vicenda. Una persona ha bisogno di due mondi: casa, che riproduce connessioni stabili e necessarie con il mondo, e celeste, che afferma l'immensità, lo seduce e lo eleva.

3. Essenza e caratteristiche della comprensione del tragico

L'estetica fin dai tempi di Aristotele si è occupata del tragico. Aristotele, nella Poetica giunta a noi per frammenti, riflette sulla tragedia.

Dividiamo subito: non bisogna confondere il tragico nell'uso quotidiano, il tragico nella vita e l'estetica. È necessario determinare, considerando il tragico estetico, il contenuto, da un lato, e la sua forma di sviluppo. Nel tragico, questa forma ha un significato speciale. Perché in questa forma nasce solo l'effetto estetico del tragico.

Non tutti i problemi e le perdite sono tragici. Ci sono situazioni nella vita in cui non c'è morte, ma c'è - tragica. Nelle commedie di Cechov "Uncle Vanya", "The Cherry Orchard" - una tragedia, anche se Cechov le chiamava commedie. E non tutte le morti sono tragiche. La morte non può essere tragica se: 1) è la morte di un estraneo, 2) è naturale, è la morte di una persona anziana. Il contenuto del tragico è più complesso: la perdita come realtà diretta del tragico è solo in superficie.

Nel bello e nel sublime troviamo la pace, nel tragico c'è una perdita dei valori umani, e questi possono essere valori materiali. Ma non tutte le perdite sono tragiche e non tutte le lacrime sono tragiche. La tragedia stessa determina la scala dei valori che perdiamo. Ne Le nozze di Figaro di Mozart, Barbarina canta un arioso sulla perdita di uno spillo. La musica brilla di false lacrime di perdita. Ma le vette dell'opera mondiale sono le tragedie: Otello, Il trovatore, Un ballo in maschera, La traviata, Aida di Verdi; "L'anello dei Nibelunghi", "Tristano e Isotta" di Wagner sono le migliori opere tragiche. Così, nel cuore del tragico perdita di valori umani di fondamentale importanza. La perdita di tali valori è una rottura, una rottura dell'esistenza umana nelle sue qualità più intime, ed è impossibile sopravvivere a tali perdite. Quali sono questi valori?

1. Perdita della Patria. Chaliapin in esilio per il resto della sua vita indossa un amuleto con la sua terra natale sul petto. Questo è il valore spirituale e vitale dello spazio amato.

2. Perdita della tua attività e, in sostanza, della vita. Una causa senza la quale una persona non può vivere, e quindi questa è una perdita irreparabile. La vita deve ricominciare da capo (un cantante che ha perso la voce, un artista che ha perso la vista, un compositore che ha perso l'udito). La tragedia dell'impossibilità della creatività, che per l'artista è vita.

3. Perdita della verità: un valore senza il quale nemmeno le persone possono vivere. La vita nella bugia è insopportabile per una persona, mentiamo sempre, ma arriva il momento della verità!

La gentilezza, la coscienza pulita sono valori dello stesso tipo. Una coscienza che tormenta una persona, la punisce, la fa sentire un carnefice. Boris Godunov è una coscienza malata che inizia a tormentarlo e la vita si ferma, si rompe. C'è un crollo della vita nel momento della perdita dei valori. Per Raskolnikov, la punizione non segue sotto forma di condanna ed esilio ai lavori forzati, ma nel fatto che non trova un posto per se stesso, risulta essere un emarginato tra le altre persone. L'uomo preferisce la morte per calpestare le basi morali della vita. V. Bykov: Rybak e Sotnikov. Il pescatore scende a compromessi dal primo minuto, Sotnikov resta un essere morale, va al patibolo, guarda il mondo con un sorriso. Ottimismo tragico: una persona sceglie liberamente la sua essenza morale, la vita dopo si rivela impossibile. La tragedia dell'amore è che una persona che ha trovato l'amore non può più esistere senza di esso, non può vivere senza una persona amata. Libertà: una persona è libera nella sua essenza, la perdita della libertà è una tragedia colossale. Tutto insieme, questo può essere riassunto in un altro valore: il significato della vita. Dove non esiste, la vita è assurda. Secondo A. Camus, il mondo è privo di significato per una persona e, quindi, la questione principale della vita è la questione del suicidio.

Il senso della vita è quell'ultima cosa intima che ci connette con l'essere. Poi, quando lo è, vale la pena vivere. La situazione della perdita di opportunità di comunicare con un'altra persona è anche la perdita del senso della vita, che è espressa con precisione nei film di M. Antonioni.

Questo è il primo strato di tragedia: la perdita. Ma ciò che è importante è la natura inevitabile, regolare, l'essenza nascosta di queste perdite. Quando la perdita è accidentale, non c'è tragedia. I greci - il destino, il destino incarnano proprio l'inevitabilità della perdita. Perché è così? Una persona cerca di acquisire esperienza dalla vita in cui vive. La casualità è qualcosa che è impossibile da navigare e impossibile da prevedere. Nel tragico per una persona si rivela la verità della vita, ed è ciò che inevitabilmente non solo scopriamo, ma anche perdiamo. Attraverso il tragico, diventiamo alla pari con le leggi profonde dell'essere. La casualità è variabile, la regolarità è stabile. Il tragico porta alla perdita della cosa più preziosa che abbiamo. Perché Edipo Re è una tragedia? Edipo uccise suo padre e sposò sua madre, violando così due leggi fondamentali della vita, due valori che reggono il cosmo arcaico dell'antichità; commette l'omicidio di un parente e l'incesto, e quindi altri schemi iniziano a funzionare. Qui vediamo non solo il contenuto oggettivo, ma arriviamo al fondo dell'essenza, comprendiamo la verità, sperimentiamo e superiamo il conflitto. Questa tragedia ha sempre emozionato il pubblico.

L'arte della tragedia come genere è diversa dal melodramma: melodramma - tutto è accidentale, tutti gli eventi sono reversibili (sostituibili), il trionfo dei cattivi è temporaneo, tragedia - non c'è nulla di accidentale, tutto è naturale, la morte è inevitabile. Dal melodramma otteniamo poco spiritualmente, la tragedia è un'esperienza profonda. A. Bonnard ha sostenuto che piangere con lacrime tragiche significa capire, non può essere altrimenti: questa è la verità che la tragedia ci rivela. Nel corso della storia dell'umanità, il destino simbolicamente significativo passa. L'intera tragedia è espressa in alcuni simboli. La lacrima di un bambino di Dostoevskij è un simbolo estetico della tragedia.

Infine, nel tragico che comprendiamo causa di perdita. Cause del tragico: le contraddizioni dell'esistenza umana, contraddizioni che non possono essere risolte pacificamente, sono anche chiamate antagonismi. Finché ci saranno antagonismi nel mondo, il mondo vivrà nella tragedia. E spesso gli antagonismi esprimono la vera essenza dei rapporti umani, e se ce ne sono molti, allora la cultura tragica e la vita tragica. La pittura di Van Gogh è l'incarnazione di una visione del mondo tragica, una coscienza che vive in un antagonismo insolubile, dove la vita è l'assenza dei valori più essenziali, la vita è le componenti della speranza, del significato, dell'amore. Van Gogh amava le persone e non ebbe riconoscimenti durante la sua vita. "Night cafe ad Arles" - un'atmosfera in cui una persona può impazzire.

Quali antagonismi stanno alla base del tragico? Il primo - uomo - natura: l'eterna lotta dell'uomo con la natura. Una persona entra in lotta con tali elementi con i quali è impossibile essere d'accordo e la natura schiaccia una persona.

In secondo luogo, l'antagonismo dell'uomo con la propria natura, e questo antagonismo non può essere eliminato: l'infinità dell'essenza spirituale dell'uomo, l'immortalità soggettiva dell'uomo, che entra in contraddizioni inconciliabili con il corpo umano, la sua mortalità, i limiti biologici. Paura della morte e desiderio di vincere la morte. La condizione di una vita normale è la libertà dalla paura della morte, che deve essere conquistata con incredibili sforzi spirituali. La coscienza religiosa attraverso l'idea dell'immortalità dell'anima aiuta il credente a liberarsi di questa paura. Ogni persona porta una tragica contraddizione e la vita di ogni persona è tragica.

Terzo, gli antagonismi sociali: le stesse dinamiche della vita umana determinano gli antagonismi sociali. Il mondo sociale è costruito su contraddizioni inconciliabili: guerre di popoli per i territori, conflitti tra classi, clan, gruppi, visioni del mondo. La contraddizione tra la società e l'individuo è ogni volta un'invasione della libertà dell'individuo. A volte questo conflitto assume forme più banali, ma non è meno tragico: l'ambiente divora una persona, la brucia. Ma i conflitti sono inerenti alla stessa personalità umana, che viene interpretata in modo diverso nelle diverse culture. Nella cultura del classicismo, dove il dovere è un sentimento, una norma sociale e un desiderio personale, Fedra muore perché non può compiere il suo dovere. Una persona ha bisogno di scegliere tra due lati della propria personalità: il sentire è un dovere, e questo è infinitamente difficile. Bertolucci "Ultimo tango a Parigi" Una persona impara non solo analizzando i modelli, ma anche superando le contraddizioni regolari nella pratica. Il destino e l'uomo che si oppongono al destino è il primissimo confronto nella tragedia greca. Diversi gradi di mancanza di libertà in relazione al destino: le persone inizialmente sono giocattoli nelle mani del destino. La colpa tragica è una manifestazione della massima libertà di una persona in una situazione tragica. L'uomo, rendendosi conto dell'inevitabilità della sua morte, sceglie liberamente e responsabilmente la sua morte. Altrimenti, sarà un rifiuto del tuo destino. Carmen non può essere astuta, essere libera è più importante per lei che mentire. Libertà e amore sono affermati da Carmen con la sua morte. È lei la responsabile della sua morte, questa è una tragica colpa. Ma non può rinunciare né all'amore né alla libertà.

Perché le persone hanno bisogno di ricreare e percepire il tragico nell'arte? Questo è un processo complesso, in cui il razionale è connesso con l'emotivo, l'inconscio con il conscio. La logica della percezione del tragico: inizia con un tuffo nell'abisso dell'orrore, della paura, della sofferenza. È uno shock, un'oscurità, quasi una follia. Aristotele afferma: l'esperienza della tragedia è nell'unità della paura e della compassione. Improvvisamente, la luce appare nell'oscurità: qui una mente luminosa e una buona volontà sono di enorme importanza nella vita di una persona. A livello di esperienza, c'è una transizione quasi mistica di debolezza in forza, impasse in alba. L'oscurità lascia l'anima, iniziamo a provare una sensazione che non può essere vissuta. I greci chiamavano questa trasformazione catarsi, la purificazione dell'anima. Per questo c'è la tragedia.

Momenti importanti di percezione e di esperienza del tragico: nell'orrore c'è compassione, divento diverso, salgo alla sofferenza di un altro, già in questo mi elevo. Saliamo, in secondo luogo, alla comprensione di ciò che sta accadendo, e anche questa è una via d'uscita dalla situazione. Comprendiamo non solo l'inevitabilità delle perdite, ma anche la loro portata e il significato di quei valori che si perdono. Vogliamo amare come Romeo e Giulietta, ecc. C'è un'iniziazione ai valori fondamentali al livello più profondo. Questi valori ci compensano per aver compreso la disperazione della situazione. Il pessimismo della mente dà origine all'ottimismo della volontà, secondo A. Gramsci. E questo è il momento della vera esaltazione dell'uomo: insisto sulla libertà, sull'amore. I principi veramente umani trionfano in una persona, non rinunciate alle proprie posizioni, continuate la vita. Beethoven: la vita è una tragedia, evviva! Per l'uomo stesso, questa è ogni volta l'affermazione dell'uomo. Il coraggio come forza interiore, la fedeltà a qualcosa, la voglia di vivere, il legame di una persona con la vita, i suoi valori, si afferma ogni volta nel tragico. Ecco perché il tragico è inamovibile e necessario nella normale cultura umana.

4. Comico: essenza, struttura e funzioni

Ci sono alcuni elementi di somiglianza strutturale tra il tragico e il comico: nel fumetto c'è anche una certa contraddizione alla base; nel tragico e nel comico - la perdita dei valori, ma nel comico - gli altri. L'espressione generalizzata del tragico è la pulizia delle lacrime, il comico è la risata.

Spesso il fumetto viene identificato con il divertente. Ma è importante ricordare che il fumetto non è la stessa cosa della risata, la risata ha cause diverse. La risata nel fumetto è una reazione a un determinato contenuto.

In un certo senso, l'intera storia dell'umanità è una storia di risate, ma è anche una storia di perdite. Consideriamo il fumetto: cos'è il fumetto, quali sono le sue funzioni e la sua struttura.

C'è bisogno nella società del superamento spirituale di ciò che ha perso il suo diritto di esistere. Nel mondo dei valori umani compaiono falsi valori o pseudo-valori, anti-valori, che oggettivamente fungono da ostacolo all'esistenza socio-culturale di una persona. Il fumetto è un modo per rivalutare i valori, un'opportunità per separare i morti dai vivi e seppellire ciò che è già diventato obsoleto. Ma meno un fenomeno ha il diritto di esistere, più afferma di esistere. L'esposizione dello pseudo-valore si ottiene con una reazione di risata. Gogol: dagli avvertimenti agli attori per L'ispettore generale: chi non ha paura di niente ha paura del ridicolo.

Le culture antiche avevano già un meccanismo per la risata rituale. Il significato del fumetto è l'umiliazione e quindi la rivalutazione di alcuni valori socialmente classificati. Non è un caso che prima degli sconvolgimenti sociali ci sia un'esplosione di creatività comica. La risata espone valori superati e li priva della riverenza. Il carnevale medioevale svolgeva la funzione di mettere in dubbio il valore del potere regio, l'assolutezza dell'insediamento della chiesa, e questa era una riserva di sviluppo. Esiste un meccanismo di inversione dei valori, che contribuisce a modificare le proporzioni della percezione del mondo. Con grottesca presa in giro, i divieti corporali furono rimossi, fu celebrato un banchetto della carne, che contribuì alla sua impavida rivalutazione. Le origini del giuramento russo sono nel suo carattere carnevalesco. L'uso di questo vocabolario come norma nell'attuale periodo di transizione e di crisi per la Russia è quantomeno inappropriato, o meglio distruttivo in condizioni in cui i vecchi valori sono già stati respinti e quelli nuovi non hanno ancora avuto luogo.

Ma nella commedia, non tutto si riduce alla negazione. Insieme alla negazione avviene anche una certa affermazione, cioè si afferma la libertà dello spirito umano. Ridendo e giocando, una persona difende la sua libertà, la capacità di superare qualsiasi confine. Secondo Marx: l'umanità, ridendo, si è separata dal suo passato. Il fumetto è l'affermazione delle forze creative, della novità, degli ideali, perché la negazione dei falsi valori avviene quando domina il principio positivo. Ma può esserci una risata scabrosa di una persona senz'anima, senza ideali, che denota uno sbirciare dal buco della serratura, e una risata causata semplicemente dalla manifestazione della corporalità: aneddoti volgari e risate ciniche - su tutto, compresi i santuari, dal punto di vista di negare tutto e tutto, e in relazione ad aspetti cari della vita di altre persone.

Definindo la struttura del fumetto, va notato che questo è l'unico valore estetico in cui il soggetto agisce non solo come destinatario, ricevitore di informazioni, nel fumetto è necessario il ruolo creativo del soggetto stesso. Nel fumetto non serve una certa distanza, il soggetto deve distruggerla indossando una maschera comica, entrando in un rapporto di gioco libero con la realtà. Quando si scopre e c'è un fumetto.

Il fumetto si verifica quando c'è una contraddizione nell'oggetto. Per renderlo divertente, nell'incongruenza dell'oggetto deve manifestarsi qualche antivalore. In estetica, questo si chiama incoerenza comica. Inizialmente, si tratta di una mancata corrispondenza interna nell'oggetto. Alla luce dell'ideale, l'incoerenza diventa assurda, assurda, ridicola, rivelatrice. La condizione di una relazione comica è la libertà spirituale di una persona, quindi è capace di ridicolizzare.

L'incoerenza comica è una forma di esistenza comica, così come il conflitto tragico è una forma di essere tragico. Da qui le due abilità interconnesse del soggetto: spirito- la capacità di creare incoerenze comiche; connessione del non connesso (nel giardino del sambuco ea Kiev - zio; spara da un cannone ai passeri). Anche qui c'è una discrepanza tra essenza e fenomeno, forma e contenuto, intento e risultato. Di conseguenza, sorge un certo paradosso, che svela la stranezza di questo fenomeno. L'effetto del fumetto nasce sempre secondo il principio della metafora, come in una battuta per bambini: un elefante si è spalmato di farina, si è guardato allo specchio e ha detto: “Questo è uno gnocco!”.

La seconda abilità del soggetto, che determina il limite del gusto estetico, è la capacità di percepire intuitivamente un'incoerenza comica e di rispondervi con una risata - umorismo. Se spieghi la battuta, perde tutto. È impossibile spiegare il comico, il comico si coglie subito e per intero. Una caratteristica essenziale è l'intellettualità del comico come necessità della manifestazione di acutezza d'animo; per gli sciocchi, il fumetto non esiste, non è definito da loro. Una delle forme comuni di rivelazione dell'incoerenza comica, che suggerisce acutezza mentale, è l'opposizione tra significato e forma di espressione. In letteratura, ad esempio, nei Quaderni di Cechov: una donna tedesca - mio marito è un grande amante della caccia; diacono in una lettera alla moglie del villaggio - Ti mando una libbra di caviale per soddisfare i tuoi bisogni fisici. Nello stesso posto in Cechov: il personaggio è così poco sviluppato che è difficile credere che fosse all'università; un piccolo, minuscolo scolaro di nome Trachtenbauer.

Passiamo alle modifiche del fumetto e, prima di tutto, si tratta di modifiche di natura oggettiva:

1. Commedia pura o formale. Il sublime o il tragico non possono essere formali. Il bello, come abbiamo visto, forse la forma del bello è di per sé preziosa. La commedia formale, priva del minimo contenuto critico, è un gioco di parole, uno scherzo, un gioco di parole. Nella poesia di S. Mikhalkov sull'eroe distratto: "Invece di un cappello in movimento, ha messo una padella". La commedia formale è un paradosso nella sua forma più pura, un gioco estetico della mente, che è la base "tecnologica" delle successive forme di commedia. In questo caso, non ridono di qualcosa, ma insieme a qualcosa. Su questa base nasce una commedia significativa.

2. L'umorismo è una delle modifiche del fumetto significativo, e non solo un sentimento. L'umorismo è una commedia rivolta a un fenomeno che è positivo nella sua essenza: un fenomeno è così bello che non cerchiamo di distruggerlo con una risata, ma nulla può essere perfetto e l'umorismo rivela alcune incongruenze in questo fenomeno. L'umorismo è una risata morbida, gentile e comprensiva al suo interno. Dà umanità al fenomeno, e in relazione agli amici è possibile solo l'umorismo. Un vecchio aneddoto tratto da una serie di risposte di Dio alle pretese di chi dopo la morte non è finito in paradiso, ma all'inferno: alla richiesta del parroco della parrocchia rurale che è finito all'inferno, invece di un festaiolo e ubriacone, un autista di autobus locale che è finito in paradiso, per correggere l'ingiustizia commessa: la risposta è tutto giusto, perché quando leggi una preghiera nel tempio, tutto il tuo gregge dormiva, quando questo ubriacone e festaiolo guidava il suo autobus - tutto il suo i passeggeri stavano pregando Dio!

3. La satira è un'aggiunta all'umorismo, ma si rivolge a fenomeni di natura negativa. La satira esprime un atteggiamento verso un fenomeno che è in linea di principio inaccettabile per una persona. La risata satirica è una risata aspra, malvagia, rivelatrice e distruttiva. Nell'arte, satira e umorismo sono indissolubilmente legati, l'uno passa impercettibilmente nell'altro - come nelle opere di Ilf e Petrov, Hoffmann. Quando si parla di momenti di crisi e crudeltà, le epoche dell'umorismo passano, i tempi della satira si fanno più acuti.

4. Grottesco: incoerenza comica in una forma fantastica. Il naso di Gogol lascia il proprietario. La grandezza del vizio, che è considerato grottesco. Al centro del grottesco c'è l'iperbole del vizio e lo porta su una scala cosmica. Il grottesco ha due lati: il lato beffardo, il lato beffardo e il lato giocoso. Non solo l'orrore, ma anche la gioia causa gli estremi della vita.

Ironia e sarcasmo sono altre due categorie del fumetto, modifiche del soggetto che denotano un certo tipo di posizione, caratteristiche dell'atteggiamento comico. L'ironia è una commedia in cui il soggetto è coinvolto, ma il significato è velato dal soggetto stesso. Ci sono due livelli di ironia: testuale e sottotestuale. Il sottotesto, per così dire, nega il testo, formando con esso una qualche unità contraddittoria. L'ironia richiede anche intelligenza. L'ironia è un fumetto nascosto, una bestemmia con il pretesto della lode.

Pura commedia, umorismo, satira, grottesco: questo è comico man mano che cresce.

Il sarcasmo è l'opposto dell'ironia. Questa è un'espressione emotiva aperta di atteggiamento e pathos indignato, un'intonazione arrabbiata che esprime una posizione di protesta indignata.

Riassumendo, va notato che l'emergere di valori estetici è profondamente naturale e necessario, sono internamente collegati tra loro, formano un sistema che specifica una certa situazione socio-culturale. Qualsiasi valore estetico è una forma trasformata di espressione di una persona e il mondo dei suoi valori. Tutta la nostra vita è un tentativo di creare il nostro mondo e ottenere soddisfazione dalla sua disposizione. Ma in realtà è sfaccettato ed è descritto, tra l'altro, dai valori estetici del bello, del sublime, del tragico, del comico.

Il bello è la situazione di armonia di una persona con il suo mondo di valori, la zona accessibile a una persona, la zona di libertà e proporzionalità.

Il sublime è una svolta fondamentalmente diversa del circolo esistenziale: la lotta per nuovi valori, il desiderio di espandersi spiritualmente, di affermarsi a un nuovo livello. Ma qui una persona arriva al punto non solo di guadagnare e crescere, ma dell'inevitabilità di perdere valore, ridurre il mondo umano, e questo è già un passaggio a un altro valore estetico:

Tragico, che esprime l'inevitabilità per una persona della perdita dei valori fondamentali, dove avviene la vittoria della vita, ma in un ambito limitato.

Il fumetto è l'opposto del tragico. Combattiamo liberamente per nuovi valori, rinunciando volontariamente al mondo della vita. Il fumetto è il grande ordinatore della cultura.

Ci sono simbiosi ai confini: sublimemente bello (bello, che va verso l'infinito), tragicomico - comico nella forma, tragico nell'essenza, riso attraverso le lacrime (Don Chisciotte, gli eroi di Ch. Chaplin; le imperfezioni dell'ordine esterno non coincidono con l'imperfezione in essence, anche una persona sofferente può essere divertente).

Questi quattro valori descrivono il ciclo di una persona nel suo essere di valore. La coscienza estetica, non essendo di natura razionale, conserva l'orientamento di una persona nelle situazioni essenziali della vita, e in questo significato ideologico dei valori estetici.

Domande di prova:

1. Quali sono le basi oggettive della bellezza?

3. Cos'è la bellezza formale?

4. Cos'è la bella natura?

5. Che tipo di persona chiamiamo bella?

6. Quali sono le caratteristiche essenziali del sublime?

7. Perché il grande non è il sublime?

8. Qual è la particolarità dell'esperienza del sublime?

9. Quali sono i fondamenti oggettivi del tragico?

10. Qual è l'essenza della tragica situazione?

11. Quali sono le caratteristiche dell'esperienza del tragico?

12. Qual è la differenza tra tragedia e tragedia della vita?

13. Qual è l'essenza del fumetto?

14. È tutto comico che provoca risate? Come mai?

15. Qual è la base per la divisione delle categorie estetiche?

16. Fornisci un esempio dell'interazione dei valori estetici.

L'analisi dell'aspetto valore della percezione estetica comporta la considerazione di due problemi: 1) le specificità della valutazione estetica e il suo posto in relazione ad altre classi di valutazioni; 2) il meccanismo per l'emergere di un giudizio di valore estetico.

La prima domanda è connessa con la comprensione filosofica del rapporto tra il soggettivo e l'oggettivo nella percezione estetica, con il problema secolare della bellezza. Il secondo richiede la sua autorizzazione in relazione a vari standard, norme, criteri di valutazione in relazione al valore. Da ciò, del tutto inevitabilmente, nasce un problema non solo filosofico, ma anche psicologico della correlazione tra l'epistemologico e il valore nell'atto della percezione estetica, e allo stesso tempo la correlazione tra il razionale e l'emotivo in esso.

Tutto questo insieme complesso di domande che sorgono da due problemi principali era già delineato nell'estetica di Kant. N. Hartmann considera merito di Kant di aver "introdotto il concetto di opportunità "per" il soggetto, mentre fin dall'antichità l'opportunità ontologica di una cosa si riferiva a se stessa". Ciò che era opportuno per il soggetto, secondo Kant, era un espediente "senza meta". Ciò significava che la cosa, quando percepita, evoca una sensazione di piacere, soddisfazione, indipendentemente da qualsiasi interesse pratico e dal concetto di esso.

Così, sul piano soggettivo-idealistico, si poneva il problema principale del valore estetico, sebbene Kant non usasse una terminologia assiologica.

Quanto al meccanismo dell'emergere di un giudizio estetico, Kant lo spiegò con il "gioco" dell'immaginazione e della ragione, che, a suo avviso, collegava la percezione di un oggetto con l'autonoma capacità dell'anima: una sensazione di piacere e dispiacere: “Per decidere se qualcosa è bello o no, mettiamo in relazione la rappresentazione non con l'oggetto attraverso l'intelletto per conoscenza, ma attraverso l'immaginazione (forse insieme all'intelletto) al soggetto e ai suoi sentimenti di piacere e dispiacere . Pertanto, un giudizio di gusto non è un giudizio di conoscenza; quindi, non è logico, ma estetico; e con ciò si intende che la base della cui definizione non può che essere soggettiva e non può essere altra.

Con una tale formulazione della questione, il problema del criterio del giudizio estetico veniva risolto in modo univoco e antistorico: l'unico criterio veniva dichiarato un sentimento estetico soggettivo, e la comunità dei giudizi estetici osservata nella pratica si spiegava con l'assunzione di un comunità soggettiva dei sentimenti: “In tutti i giudizi, dove riconosciamo qualcosa di bello, non permettiamo a nessuno di essere di opinione diversa, sebbene allo stesso tempo basiamo il nostro giudizio non su un concetto, ma solo sul nostro sentimento, che, quindi, lo poniamo alla base non come un sentimento privato, ma come un sentimento generale.

Dal punto di vista logico, il concetto di Kant si è rivelato invulnerabile non appena è stata accolta la sua posizione iniziale sull'autonomia delle capacità generali dell'anima: a) cognitiva; b) sentimenti di piacere e dispiacere; c) la facoltà del desiderio.

Ma proprio questa posizione iniziale soffriva di metafisica e antistoricismo.

Occorre dunque distinguere due aspetti dell'estetica di Kant, se la affrontiamo come una pra-teoria dei valori. Un lato è il trasferimento della ricerca delle specificità del valore estetico nella sfera del rapporto tra soggetto e oggetto. L'altro è la riduzione del meccanismo dell'emergere di un giudizio estetico e del suo criterio a un sentimento soggettivo di piacere attraverso il "gioco" dell'immaginazione e della ragione. Non a caso N. Hartmann, apprezzando molto il primo lato, è molto scettico sul secondo e considera il meccanismo per l'emergere di un giudizio estetico non solo sulla base del sentimento, ma anche sulla base della comprensione del lavoro di l'arte e l'epoca che l'ha originata. Al contrario, l'emotivista D. Parker si occupa dello sviluppo metodologico del secondo lato dell'insegnamento di Kant. Nello studio del meccanismo dei giudizi estetici segue Kant. "È tutt'altro che indifferente", scrive Parker, "per aver compreso le conquiste generali del problema dei valori e le caratteristiche della filosofia moderna, che, da Kant, la natura dei valori sia stata studiata attraverso giudizi di valore". Utilizzando la metodologia di confronto tra giudizi scientifici e di valore introdotta da Kant, Parker giunge alla conclusione che “il concetto nella sua funzione cognitiva è un surrogato dei sentimenti, e nella sua funzione estetica è portatore di sentimenti. In tutti i casi di descrizione, - dice ancora, - ci sono due cose: un oggetto e un concetto; nella poesia ce n'è solo uno: il concetto. Ma il concetto qui non esiste per descrivere un oggetto, o anche un sentimento, ma nel suo senso proprio come un'attrazione per i sensi. Così, come Kant, Parker rompe le funzioni cognitive ed estetiche del giudizio e le tratta come autonome.

Ma se riconosciamo la dipendenza del giudizio estetico solo dai sentimenti, dalle emozioni, allora si apre un ampio spazio per un'interpretazione irrazionalistica dei valori.

L'insegnamento di Kant contiene tale possibilità, ed è stato sviluppato nelle moderne teorie borghesi del valore, in particolare nell'estetica di Santayana. "Il valore nasce dalla risposta immediata e inevitabile dello stimolo vitale e dal lato irrazionale della nostra natura", sostiene Santayana. "Se ci avviciniamo a un'opera d'arte o alla natura scientificamente, in termini di connessioni storiche o di pura classificazione, allora non esiste un approccio estetico".

Pertanto, Santayana sviluppa l'insegnamento di Kant nello spirito dell'idealismo soggettivo e dell'irrazionalismo. Anche i commentatori borghesi della "dottrina dei valori" di Santayana notano non solo la sottigliezza con cui Santayana cerca di definire il carattere di valore di varie sfumature di sentimenti e impulsi interiori, ma anche l'oscurità, la vaghezza e persino la natura contraddittoria della dottrina. Da qui le sue varie interpretazioni e interpretazioni.

Quindi, Pepper, criticando il termine "interesse", che Santayana usa solitamente, lo definisce "completo e così astratto che copre la maggior parte delle azioni specifiche". Il suo metodo, secondo Pepper, consiste nell'utilizzare le maggiori possibilità variazionali del termine con varie connotazioni - piacere, godimento, impulso, istinto, desiderio, soddisfazione, preferenza, scelta, affermazione - che il lettore può raccogliere solo grazie a tale termine come "interesse".

Pepper si concentra su "piacere", "desiderio" e "preferenza", che considera irriducibili a un'unica base di un'unità di valore comune, incomparabili tra loro, antagonisti. Per questo motivo, considera ambigua la teoria del valore di Santayana.

Irving Singer, autore di The Aesthetics of Santayana, cerca di vedere nella teoria dei valori di Santayana un concetto estetico nello spirito del pragmatismo di Dewey: "Nella mia interpretazione dei valori estetici", scrive Singer, "la stretta relazione logica tra soddisfazione e l'estetica come esperienza di valore interno è stata enfatizzata. In generale, ogni esperienza soddisfacente può essere definita estetica, e non c'è esperienza che sia decisamente estetica, che sia soddisfacente o meno.

Un altro commentatore di Santayana, Willard Arnett, nel suo libro Santayana and the Sense of Beauty, sottolinea nella sua interpretazione dei suoi insegnamenti l'essenza positiva intrinseca del valore estetico e la sua indipendenza dagli ideali e dai principi della bellezza: “Santayana era convinto che tutti i valori sono strettamente legati al piacere o alla soddisfazione. Pertanto, ha affermato che i giudizi morali, pratici e intellettuali riguardano principalmente la formulazione di ideali, principi e metodi che servono a evitare il male e che, quindi, il loro valore è fondamentalmente derivato e negativo. Ma i piaceri estetici sono belli di per sé. Di conseguenza, solo i valori estetici sono positivi.

Così, i problemi già delineati da Kant si ramificavano e si riflettevano in varie direzioni del pensiero filosofico, concentrandosi invariabilmente su due punti: a) sulle specificità del valore estetico nel suo rapporto con altre classi di valori, e b) sulla natura interna, il meccanismo di valutazione, per così dire, non si è manifestato - in un giudizio di valore, come alcuni credono, o puramente intuitivamente, come altri credono. Quindi, la comprensione del valore in estetica è strettamente connessa con il problema della percezione, la correlazione in essa del razionale e dell'emotivo, con il desiderio di rivelare l'intima natura della valutazione estetica.

La percezione estetica serve i bisogni specifici di una persona e, quindi, ha una struttura specifica. Ha anche una certa focalizzazione dell'attenzione, associata al sistema di orientamento negli oggetti percettivi stabiliti in questa persona (nei tipi e generi d'arte, per esempio).

Proviamo a scoprire l'essenza della percezione estetica come processo.

Innanzitutto, è necessario notare la struttura bidimensionale della percezione estetica. Da un lato, è un processo che si sviluppa nel tempo; dall'altro, l'atto di penetrare nell'essenza di un oggetto.

R. Ingarden ha giustamente chiamato la sensazione iniziale che suscita il nostro interesse per l'argomento un'emozione preliminare. A suo avviso, "causa in noi un cambiamento di direzione - un passaggio dal punto di vista della vita pratica naturale a un punto di vista specificamente 'estetico'". Tuttavia, l'emozione preliminare caratterizza solo la fase iniziale di suscitare un sentimento estetico ed è causata dall'attirare l'attenzione su un'impressione diretta e vivida da alcune proprietà individuali di un oggetto (colore, brillantezza, ecc.). È molto instabile. Il suo impatto si basa sulla connessione della percezione con la sensazione, niente di più. Quasi milioni di emozioni preliminari svaniscono, non avendo il tempo di trasformarsi in alcun tipo di sentimento stabile.

Va notato che il nostro uso del termine “emozione preliminare” non significa affatto che l'autore dell'articolo sia d'accordo con il concetto fenomenologico di quasi-realtà di R. Ingarden.

Ma in determinate circostanze, essendo colta dalla capacità della percezione di distinguere gradazioni, sfumature, variazioni della proprietà percepita, l'emozione preliminare si sviluppa in un sentimento più stabile. Questa capacità di percezione si genera storicamente, nel processo lavorativo di trasformazione della natura, grazie al quale "i sensi direttamente nella loro pratica sono diventati teorici". Infatti, come risultato di secoli di sviluppo storico, le persone hanno sviluppato in se stesse questa capacità di distinguere tra sfumature, transizioni, sfumature di qualsiasi proprietà percepita, nonché il tipo di ordine (ritmo, contrasto, proporzionalità, simmetria, ecc. ). Allo stesso tempo, a causa dell'unità dialettica di capacità e bisogni, questa capacità è diventata a lungo un bisogno interno di percezione. E poiché "la natura biologica e sociale dei bisogni è tale da essere associati a emozioni positive", il bisogno di una differenza sensoriale tra i vari oggetti, le gradazioni delle proprietà percepite e vari tipi l'ordine, l'appagamento, è accompagnato dal piacere, dal godimento.

Ma non si possono ridurre i bisogni estetici di una persona solo alla teorica "capacità dei sensi" di distinguere le sfumature più sottili di colore, suono, ritmo, ecc. Nella percezione estetica, un oggetto è percepito come un insieme olistico e ordinato che ha significato e significato.

Se un'emozione preliminare di solito si presenta come una risposta psicofisiologica associata, ad esempio, all'effetto eccitante del rosso, allora la percezione di un insieme olistico è già associata a bisogni estetici. In altre parole, un'emozione preliminare può sorgere a livello della struttura funzionale dell'organismo e agire come un'esperienza sensualmente piacevole.

Uno stimolo sensualmente sgradevole, ad esempio uno stimolo molto acuto, di solito non diventa un'emozione preliminare della percezione estetica, che è stata stabilita da Fechner come principio della soglia estetica.

Ma per descrivere l'estensione dell'eccitazione estetica alla struttura motivazionale della personalità, cioè alle sue capacità, desideri e bisogni socio-sociali, il termine "emozione preliminare" non è più sufficiente. Occorre un altro termine, che indichi che i bisogni estetici di una persona sono in contatto con la situazione oggettiva della sua soddisfazione.

Tale è il termine “atteggiamento”, attraverso il quale è possibile caratterizzare le caratteristiche qualitative del passaggio dalla percezione ordinaria alla percezione estetica. Questo termine non è nuovo sia in sovietica che in estero letteratura psicologica. Tuttavia, nella letteratura sovietica, è associato alle idee sulla teoria di un'installazione fissa sperimentale sviluppata da D. N. Uznadze e dalla sua scuola.

Una delle disposizioni principali della teoria citata è la seguente: "Per l'emergere di un atteggiamento, sono sufficienti due condizioni elementari: un bisogno effettivo del soggetto e una situazione per la sua soddisfazione".

Questa posizione, espressa nei termini teorici più ampi, riconosce la necessità di un ambiente per qualsiasi tipo di attività umana pratica. Allo stesso tempo, l'installazione stessa viene interpretata come "una modifica olistica della personalità o una messa a punto delle forze psicologiche di una persona per agire in una certa direzione".

Con un'interpretazione così ampia, l'atteggiamento acquista un significato universale. Qui è importante notare due punti. In primo luogo, l'atteggiamento caratterizza il passaggio da un tipo di attività all'altro e, in secondo luogo, ha un significato significativo con vari gradi di consapevolezza. In generale, set significa che le informazioni contenute nella memoria e che rappresentano l'esperienza passata agiscono in congiunzione con ciò che si percepisce in quel momento. Tuttavia, questa può essere un'informazione associata al passaggio da un tipo di attività all'altro, quando la percezione cade in una certa dipendenza dall'esperienza che ha appena preceduto. Ad esempio, una storia raccontata prima di visualizzare un'immagine può influire sulla percezione. D. Abercrombie nel suo libro "Anatomy of a Judgment" cita i dati caratteristici di un esperimento: "Ai soggetti è stata raccontata la storia di un'inimicizia ereditaria tra due famiglie vicine, che si è conclusa con l'omicidio del capofamiglia dopo una violenta litigare. Dopo aver ascoltato la storia, ai soggetti sono state mostrate sette immagini e gli è stato chiesto di scegliere quella che sarebbe stata più pertinente alla storia. Tutti hanno scelto il matrimonio contadino di Brueghel. Ai soggetti è stato chiesto di descrivere l'immagine. Era abbastanza ovvio che la loro percezione fosse influenzata dalla storia quando le loro descrizioni venivano confrontate con quelle di soggetti che non avevano precedentemente ascoltato la storia. I soggetti mostravano la tendenza a menzionare quei dettagli nel quadro che hanno avuto luogo nella storia (ad esempio, covoni incrociati montati su un muro). Ma allo stesso tempo, non sono stati menzionati altri dettagli che i soggetti di controllo hanno notato come ugualmente in rilievo. La storia ha avuto un'influenza sulla scelta delle informazioni dall'immagine.

“Alcuni degli argomenti”, scrive ulteriormente Johnson Abercrombie, “sono stati fraintesi, la maggior parte come sono apparsi nella storia. Ad esempio, i musicisti nel dipinto sono stati identificati con "due servitori con in mano dei bastoni" nella storia. La storia ha avuto una forte influenza sulla percezione dell'atmosfera generale del quadro, che di solito è percepita come una festa serena e rustica, ma sotto l'influenza della storia ha ricevuto segni inquietanti. Riguardo allo sposo, ad esempio, si diceva che avesse un aspetto "ottuso e abbattuto" e la folla in fondo alla stanza sembrava "ribelle, violenta". anche a costo di perversioni e distorsioni.

È essenziale notare che le illusioni si estendono non solo alla forma, ma anche al contenuto di ciò che viene percepito. Tuttavia, le illusioni sono solo un aspetto del processo psicologico, che potrebbe essere più correttamente chiamato "cambio di set".

“Si tratta di switch quando, scrive N. L. Eliava, “quando il soggetto deve cambiare la natura e la direzione della sua attività in connessione con i cambiamenti nello stato oggettivo delle cose e nelle condizioni di cessazione di precedenti iniziati e non ancora completati azioni” (N. L Eliava, Sul problema del cambio di set, in: Experimental Studies in the Psychology of Set, Tbilisi, 1958, p. 311).

L'altro lato è che a seguito dell'installazione, l'una o l'altra esigenza specifica dell'individuo si attualizza nelle condizioni di una situazione oggettiva per soddisfarla. L'essenza di tale attualizzazione del bisogno estetico è la seguente.

1. Questa esigenza in una certa misura dipende dall'oggetto percepito, dalla natura dell'ordinamento delle singole proprietà in un insieme olistico.

2. Grazie all'atteggiamento che ha determinato l'attualizzazione dei bisogni estetici, un certo sistema di orientamento (gusti estetici e ideali dell'individuo) è connesso e influenza la percezione, in particolare il suo carattere di valore.

3. L'atteggiamento è fissato emotivamente sotto forma di un sentimento estetico.

Con l'attualizzazione dei bisogni estetici, non si tratta più dell'eccitazione del processo di percezione estetica, ma del suo sviluppo, della sintesi di cognizione e valutazione che avviene in questo processo. L'installazione come contatto tra le esigenze estetiche dell'individuo e la situazione oggettiva per la sua soddisfazione opera lungo tutto l'atto percettivo, fissandosi in senso estetico. E di conseguenza, il sentimento estetico stesso può essere spiegato, da un lato, dai bisogni estetici dell'individuo (i suoi gusti e ideali), e dall'altro, dalle caratteristiche dell'oggetto percepito, l'uno o l'altro ordine del suo proprietà. Il contenuto dell'atteggiamento, così inteso, è sgomberato da distorsioni e perversioni legate all'esperienza mentale diretta che ha preceduto la percezione estetica. Pertanto, il termine stesso "installazione" nel suo uso pratico è sfaccettato, il che, purtroppo, crea la possibilità di ambiguità e ambiguità del concetto. Per neutralizzare questa possibilità, occorre limitare l'uso del termine "set" allo stadio di eccitazione del processo estetico, collegando con l'insieme la possibilità di illusioni di vario genere provocate dall'esperienza pregressa immediata, e definendo anche in questo modo termine l'esistenza del contatto tra i bisogni estetici e la situazione oggettiva del loro soddisfacimento.

Quanto all'atto percettivo come sintesi di cognizione e valutazione, impossibile senza il coinvolgimento delle informazioni contenute nella memoria e rappresentative dell'esperienza passata, ci sembra conveniente usare qui un altro termine che caratterizza la connessione dell'esperienza passata con percepito direttamente. Tale termine è "orientamento all'oggetto". Significa che nella percezione estetica un oggetto viene valutato come un insieme di proprietà percepite (colore, forma, ritmo, proporzionalità, carattere delle linee, ecc.) che costituiscono l'originalità unica di questo oggetto. Contrariamente all'osservazione scientifica, la percezione estetica non conosce dettagli insignificanti, poiché la valutazione è di natura emotiva basata sulla distinzione delle sfumature, gradazioni e transizioni più insignificanti di colore, ombra, elementi di forma, ecc. Il seguente esempio, forse, spiegherà meglio la nostra idea. Immagina un intero mucchio di vento soffiato foglie d'autunno che i bambini amano collezionare ed esaminare. Alcune foglie sono cremisi, altre gialle, su alcune le nervature sono diventate cremisi, su altre sono diventate nere. Se osserviamo più da vicino la foglia, noteremo che il suo colore è tutt'altro che uniforme: ci sono delle macchie viola su di essa, in alcuni punti dei punti neri. Se confrontiamo due fogli, vedremo che anche la loro configurazione è diversa: uno ha transizioni più fluide dall'alto verso l'alto, mentre l'altro ha zigzag nitidi. Si possono ammirare alcuni fogli: ovviamente ci piacciono se li guardiamo. Altri ci lasciano indifferenti. Intanto, nei loro dettagli essenziali (quelli che interessano proprio alla scienza!) le foglie non differiscono l'una dall'altra.

In questo orientamento all'oggetto, la nostra esigenza estetica ricerca quelle proprietà dell'oggetto che consentano lo sviluppo della percezione estetica, neutralizzandone la letargia o la fatica. Nella percezione della natura, ciò si verifica a causa della ricchezza di forme, sfumature, gradazioni naturali. Nell'arte, questo è il mezzo di composizione. Pepe come immediato mezzi artistici la neutralizzazione del torpore estetico individua quattro principi: 1) contrasto; 2) gradazione, transizione graduale; 3) tema e variazioni; 4) moderazione. Inoltre, S. Pepper permette il loro impatto, indipendentemente dal significato e dal significato del soggetto. Pertanto, secondo Pepper, il principio del tema e della variazione, ad esempio, "consiste nella selezione di alcune unità astratte facilmente riconoscibili (modelli), come un gruppo di linee o forme, che vengono poi variate in qualche modo".

L'orientamento all'oggetto inteso si trasforma così in una delle giustificazioni teoriche della pratica dell'astrattismo. Ma in realtà, astrazione e concretizzazione nella percezione estetica sono legate tra loro. Non c'è e non può esserci un unico principio di composizione che contribuirebbe alla neutralizzazione della fatica estetica, indipendentemente dal significato e dal significato di una particolare opera d'arte. "Sempre una parte che si sviluppa o si ripete con una somiglianza riconoscibile tende a rendere la sua forma più facile da percepire", scrive T. Munro. - Ma può anche portare alla monotonia, come il ticchettio di un orologio; perdiamo l'atteggiamento estetico nei suoi confronti, o se questo aumenta la nostra attenzione, diventa irritato ... In alcune fasi dell'arte, come l'ornamentazione architettonica, l'artista non cerca di impressionarci con dettagli privati. In altri cerca di mantenere il nostro interesse stimolandolo con figure inaspettate e la loro ripetizione in variazioni sottili e irregolari. Nello stile degli altri, vuole colpirci con uno shock: cambia drammaticamente e radicalmente forma, colore o melodia, trasformando in modo completamente inaspettato gli eventi in finzione.

Così, i principi compositivi, diretti contro la fatica estetica, sono in unità con il lato contenuto dell'insieme delle proprietà percepite. E di conseguenza, l'orientamento del valore estetico all'oggetto è associato al significato e al significato di questo oggetto in un sistema specifico di altri oggetti o opere d'arte. Da ciò seguono inevitabilmente orientamenti di accompagnamento.

1. Orientamento funzionale. È connesso con la comprensione del valore del soggetto per soddisfare qualsiasi bisogno umano vitale. Pertanto, un'opera architettonica viene valutata non solo come forma, ma anche in connessione con il suo scopo vitale.

L'orientamento funzionale nella percezione dell'arte implica un atteggiamento differenziato nei confronti delle funzioni di cognizione e comunicazione, una comprensione della dialettica della riflessione e dell'espressione nell'arte. Ciò è direttamente correlato alla comprensione dei vari metodi di generalizzazione nell'arte, come la tipizzazione, l'idealizzazione o il naturalismo.

2. Orientamento strutturale. Questo orientamento è volto a valutare la capacità di lavorazione del materiale, l'ordine delle singole parti, gli elementi di convenzionalità, ecc. L'orientamento costruttivo è particolarmente caratteristico della visione estetica moderna. Allo stesso tempo, richiede molta preparazione e conoscenza: la stessa percezione dell'arte si trasforma in arte.

3. Orientamento all'orientamento. L'opera d'arte che percepiamo è stata creata dall'artista in un certo sistema del suo atteggiamento di valore nei confronti della realtà, del suo orientamento verso l'ideale o realtà, tipizzazione o idealizzazione, ecc. In questo senso, l'opera d'arte è il rapporto tra reale e l'ideale. Tale rapporto, essendo una conseguenza delle funzioni cognitive e comunicative dell'arte, forma un ampio spettro di variazioni, che però si possono ridurre a tipiche. In contrasto con l'estetica borghese, dove i tipi di orientamento artistico sono determinati, di regola, in modo arbitrario ed eclettico, l'estetica marxista associa l'orientamento artistico di una particolare opera d'arte con una specifica epoca storica, con le simpatie di classe e gli ideali dell'artista .

Quindi, Philip Beam nel libro "The Language of Art" distingue nella pittura un orientamento naturale con il suo picco tipologico nell'opera di Turner, l'orientamento introspettivo opposto con picchi tipologici nell'opera di El Greco e Salvador Dalì, nonché sociale (Giotto), religioso (Beato Angelico) e astratto (Mondrian, Kandinsky) (Ph. Beam. The Language of art. New York, 1958, pp. 58-79).

La moderna percezione estetica è caratterizzata da una penetrazione davvero sorprendente nell'atmosfera artistica delle antiche civiltà. Ciò richiede conoscenze e capacità percettive, che creano i presupposti necessari per l'emergere di un orientamento valoriale all'orientamento.

Quindi, l'atteggiamento verso la percezione estetica porta all'attivazione di un sistema di orientamento più o meno complesso, che, da un lato, dipende dall'oggetto (quando si percepisce la natura, ad esempio, non c'è orientamento funzionale o orientamento all'orientamento) , dall'altro, sugli ideali estetici e sui gusti personali, connessi a loro volta con gli ideali e gusti estetici del pubblico.

Collegare il sistema di orientamento, e quindi i gusti e gli ideali dell'individuo, determina la natura di valore della percezione estetica. Allo stesso tempo, nell'atto della percezione estetica, si forma anche una struttura specifica, modalità di interconnessione delle proprietà interne individuali dell'attività percettiva. In particolare, l'integrità e la struttura, la costanza e l'associatività della percezione in un atto estetico, che realizza la sintesi di cognizione e valutazione, sono nell'unità attiva dell'interazione. Questa è la differenza interna tra la percezione estetica e altri tipi di attività percettiva, in particolare dall'osservazione scientifica. Ad esempio, nell'osservazione scientifica, la struttura della percezione, di regola, non è correlata a un insieme di proprietà percepite (cioè con integrità nella percezione di una cosa, oggetto, fenomeno), ma ha un significato autonomo come “un insieme di connessioni e fenomeni oggettivi generali, interni e determinanti” . Allo stesso tempo, la scienza è interessata a ripetere strutture dello stesso tipo, sulla base delle quali possono essere stabiliti determinati modelli. V. I. Svidersky fornisce il seguente esempio dell'uniformità della struttura: “... considerando le abitazioni umane, che vanno da capanne e capanne a edifici a più piani, osserviamo ovunque questo nucleo del fenomeno sotto forma di un'unità di elementi di base - pavimenti, pareti, soffitti, tetti, ecc., accomunati dalla stessa tipologia di struttura. Notiamo i loro embrioni sotto forma di un semplice baldacchino frondoso, di paglia o di legno, le loro forme iniziali possono essere una grotta, una capanna, una yurta, ecc.

Da quanto sopra citato, è del tutto ovvio che la scienza è interessata all'uniformità costruttiva della struttura, mentre la strutturalità della percezione estetica è invariabilmente combinata con l'integrità dell'insieme percepito. Nella percezione estetica, una persona è interessata a come esattamente questo pavimento, queste pareti, finestre, soffitto, tetto formino questa particolare abitazione nella loro struttura. Alla ricerca dell'uniformità, l'osservazione scientifica scarta dettagli insignificanti, come ad esempio un colmo sul tetto di una capanna di un villaggio russo, intagli sugli infissi e altre decorazioni, ma nella percezione estetica non ci sono dettagli insignificanti: nell'orientamento del valore per un oggetto, tutti i dettagli senza eccezioni sono presi in considerazione nella loro connessione con l'insieme e, di conseguenza, l'originalità unica di un particolare oggetto è soggetta a valutazione estetica.

Inoltre, nell'osservazione scientifica, la struttura percepita è spesso il codice di un'altra struttura, la cui cognizione indiretta è l'obiettivo dell'osservazione. Ad esempio, un produttore di acciaio esperto determina la temperatura di riscaldamento del forno con grande precisione in base al colore della fiamma nella finestra di osservazione. Lo stesso si osserva in vari tipi di dispositivi e installazioni di segnalazione, sistemi di segnaletica, ecc., quando la struttura è percepita come un codice, e quindi razionalmente (e non esteticamente, non nel rapporto tra razionale ed emotivo!). Naturalmente le emozioni possono nascere anche nell'osservatore (un medico, ad esempio, non è indifferente alle letture di un elettrocardiogramma, uno scienziato-ricercatore si preoccupa dei risultati di un esperimento registrati nella struttura della curva di un misuratore ), ma si tratta di emozioni di ordine diverso, non legate all'unità dialettica dell'integrità e della struttura della percezione, che si manifesta nell'atteggiamento di valore estetico nei confronti del soggetto.

Qualcosa di simile accade con l'associatività della percezione. L'associatività della percezione significa un certo tipo di separazione dal percepito direttamente, l'intrusione nella percezione di una rappresentazione che porta con sé la conoscenza di un altro oggetto. Nell'osservazione scientifica, l'associatività della percezione acquista un valore autonomo di confronto scientifico, che ha una comunanza con l'oggetto in studio solo nell'ambito della struttura funzionale e costruttiva. Questa circostanza rende il confronto scientifico relativamente indipendente dalla percezione. In R. Ashby, ad esempio, quando studia il problema dell'adattamento comportamentale, ricorre al seguente confronto: “Nel corso della nostra analisi sarà conveniente per noi avere qualche problema pratico come un problema “tipico” su cui potremmo controllare disposizioni. Ho scelto il seguente problema. Quando un gattino si avvicina per la prima volta a un fuoco, le sue reazioni sono imprevedibili e generalmente inadeguate. Può entrare quasi nel fuoco stesso, può sbuffargli contro, può toccarlo con la zampa, a volte prova ad annusarlo o gli si avvicina di soppiatto come se fosse una preda. Tuttavia, in seguito, da gatto adulto, reagisce in modo diverso.

“Potrei prendere come problema tipico qualche esperimento pubblicato da un laboratorio di psicologia, ma l'esempio dato presenta una serie di vantaggi. È risaputo: le sue caratteristiche sono caratteristiche di un'ampia classe di fenomeni importanti e, infine, qui non si può temere che venga considerato dubbio a causa della scoperta di qualche errore significativo.

Questo comodo confronto con il comportamento di un gattino si verifica abbastanza spesso nel lettore del libro di W. R. Ashby quando viene a conoscenza di varie manifestazioni di adattamento. A volte il lettore stesso, con uno sforzo di volontà, richiama questo confronto per comprendere il ragionamento astratto dell'autore, che è difficile da capire. A volte lo stesso autore ritiene necessario ricordare questo legame associativo. Il confronto si rivela necessario proprio quando non ci sono somiglianze sensoriali nel testo. Non è un caso che la scelta del confronto sia arbitraria.

Nella percezione estetica, le rappresentazioni associative non sono astratte da un insieme di proprietà specifico, percepito in modo sensuale. Gli danno solo una speciale connotazione emotiva e semantica, formando un valore estetico aggiuntivo e provocando naturalmente una nuova ondata di emozioni che entra nel flusso generale del sentimento estetico. Ad esempio, la caricatura di Kukryniksy raffigurante Hitler nella forma di una donna Ryazan ("Ho perso il mio ricciolo") è percepita come costante, ad es. l'immagine olistica non è violata dall'idea di un vero Hitler o di una vera donna, e allo stesso tempo, la sua associatività si manifesta nell'unità dialettica con la costanza della percezione: un'immagine complessa ricorda contemporaneamente una donna (un'espressione lacrimosa sul viso, una sciarpa con lunghe nappe sul capo) e Hitler. È l'unità di associatività e costanza che porta a una reazione acuta di risata.

Per il fatto che nella percezione estetica l'associatività è in unità con la costanza, e allo stesso tempo - e questo è molto importante sottolineare - in unità con integrità e struttura, grazie a questo amichevole "gioco" di capacità cognitive di percezione, che non si rivolge "riflessivamente al soggetto", come credeva Kant, ma all'oggetto, riflettendone la struttura attuale, grazie a questa complessa interazione, in cui si realizza l'analisi sensoriale e la sintesi del percepito, e l'unità del razionale e emotivo sorge in un'ampia gamma della loro interazione. Questa unità corrisponde pienamente al carattere di valore della percezione estetica.

Il rapporto di integrità e struttura, costanza e associatività è la base generale su cui si basano il sentimento di piacere e dispiacere, da un lato, e la capacità di ragione, dall'altro. Intesa in questo modo, l'attività creativa, attiva, della percezione si oppone alla posizione originaria di Kant circa l'irriducibilità della "capacità dell'anima" emotiva e razionale a un fondamento comune. Tale base comune per l'attività della ragione, dell'immaginazione e della reazione emotiva di piacere e dispiacere è lo stadio sensuale della cognizione. La natura valutativa della percezione estetica assicura l'attività creativa delle percezioni. La fonte dell'attività attiva della mente, dell'immaginazione e dei sentimenti non è solo l'oggetto da conoscere, ma anche il sistema di orientamenti che ne fornisce la valutazione estetica. Il criterio di valutazione sono i gusti e gli ideali dell'individuo, dovuti a ideali estetici sociali, standard, gusti. La comunanza delle valutazioni estetiche osservate nella pratica, quindi, non deriva dall'assunzione soggettiva di un sentimento comune, come credeva Kant, ma dalla comunanza reale di ideali e gusti estetici, dovuta alla comunanza di visione del mondo, ideologia di classe e psicologia sociale . Naturalmente, l'ideologia di classe e la psicologia sociale dipendono in ultima analisi dalla struttura economica della società, ma questo non le decide di avere una relativa indipendenza e di influenzare i gusti estetici e le opinioni delle persone.

Essendo di natura valutativa, il giudizio estetico non è la somma di percezioni o di pura intuizione; implica la conoscenza dell'oggetto e la sua valutazione in base al rapporto tra razionale ed emotivo, gusti e ideali, visione diretta e l'arte complessa di pensare e sentire esteticamente, l'arte di percepire.

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La struttura della percezione estetica.

La percezione estetica è una forma speciale di attività mentale umana, la cui essenza sta nel fatto che il contenuto socialmente significativo delle opere della creatività artistica dell'umanità che si sviluppa storicamente diventa proprietà di un individuo e ha il suo impatto specifico su di esso. Solo nel processo di percezione estetica, il valore socio-estetico delle opere d'arte, la bellezza della realtà da esse rappresentata, diventa un fatto di coscienza di una persona particolare, un rappresentante della sua società.

L'impatto delle opere d'arte su una persona è un processo multilaterale che si svolge a tutti i livelli della sua attività mentale e include una varietà di elementi di questa attività.

Un'opera d'arte è un complesso sistema segnico-figurativo, i cui livelli individuali hanno una propria relativa indipendenza rispetto ad altri livelli e strati dell'opera, nonché all'oggetto dell'immagine e alle caratteristiche di oggettività, tempo e spazio di alcuni di loro. Queste caratteristiche dell'oggetto della percezione estetica determinano anche le caratteristiche di una specifica forma percettiva, mentale ed emotiva dell'attività mentale umana.

Parlando delle specificità della percezione estetica, va innanzitutto sottolineato che essa contiene sia elementi biologici generali sia elementi psicologici generali, nonché strutture sorte e in costante sviluppo storicamente con lo sviluppo dell'uomo come essere sociale e che si trovano in una certa dipendenza dalle forme principali dell'attività artistica di persone di epoche storiche diverse.

Le caratteristiche della percezione estetica sono dovute al fatto che persone di epoche diverse si occupano non solo di opere sorte in queste epoche, ma anche dell'intero patrimonio culturale storicamente stabilito dell'umanità. Autentici capolavori d'arte sopravvivono al tempo della loro creazione, hanno un impatto sulle generazioni successive di persone. Pertanto, una corretta comprensione dell'essenza della percezione estetica richiede un'analisi della sua filogenesi e dei fattori che ne determinano la specificità nelle diverse fasi di sviluppo di ogni singola persona. L'approccio storico alla comprensione della percezione estetica ci dà l'opportunità di comprendere le caratteristiche delle forme storicamente mutevoli di questa specifica attività mentale di una persona, di mostrare la sua dipendenza da specifiche condizioni sociali, nazionalità, livello di educazione artistica del pubblico, natura degli ideali che preoccupavano persone di epoche diverse, per identificare l'influenza dell'ambiente geografico ed etnografico sulle loro idee sul bello, il sublime, ecc.

La capacità di percepire il contenuto socialmente significativo dell'arte, di goderne, di comprenderne il significato non è una proprietà innata di una persona. Nel processo di formazione della personalità umana si sviluppa una forma di percezione specificamente estetica. La sua ricchezza è determinata non solo dall'età, ma anche dall'educazione artistica di una persona, dalle sue caratteristiche tipologiche e caratteriologiche, dagli ideali e dagli atteggiamenti sociali ed estetici. La percezione è un processo associato all'attività degli organi di senso e del cervello umano. La percezione estetica è associata all'attività di due sensi: vista e udito. La percezione è possibile solo a condizione dell'integrità e del normale funzionamento di tutti gli elementi degli analizzatori.

Per sua natura, ogni atto di percezione è un processo creativo, la cui caratteristica essenziale è la compenetrazione e l'interazione dialettica dei livelli sensoriali e logici della cognizione, una sorta di combinazione di elementi sensoriali, emotivi, logici e di altro tipo. psiche umana.

Non tutte le percezioni di un romanzo, pittura, scultura, film sono estetiche. Qualsiasi opera d'arte può essere anche oggetto di analisi scientifica, se una persona si pone il compito di scomporla nei suoi elementi costitutivi originari, ne descrive i mezzi visivi e ne studia le leggi della composizione. Non si può parlare di percezione estetica anche se una persona, percependo i mezzi visivi individuali di un'opera, non vede l'intenzione dell'artista, quel contenuto specifico che è associato all'immagine artistica. Al livello iniziale di organizzazione della percezione estetica, percepiamo, sentiamo un'opera d'arte come uno specifico, percepito direttamente dai sensi, un sistema di mezzi visivi di un particolare tipo di arte e modi di organizzarli in strutture artistiche. Questo livello caratterizza la percezione estetica solo come percezione del soggetto, della trama, del contenuto dell'evento di un'opera d'arte priva di una propria specificità estetica. A questo livello di percezione estetica, percepiamo un'opera d'arte come una sorta di oggetto organizzato nel tempo e nello spazio, ma non siamo ancora consapevoli dell'essenziale, socialmente significativo che è contenuto in un'opera d'arte. Di per sé, la percezione preestetica dei parametri dell'immagine e indovinare in essi la realtà che raffigurano non soddisfa i più alti interessi dell'uomo, poiché tutto ciò non può influenzare le profondità del nostro mondo interiore ed evocare in noi una risposta emotiva al contenuto dell'opera d'arte.

Direttamente percepiti dai sensi, i mezzi visivi di un'opera d'arte in una percezione estetica olistica acquisiscono il carattere di segni peculiari. La percezione dei mezzi visivi di un'opera d'arte nel quadro di una percezione estetica olistica ha il carattere di contemplazione diretta, rappresentando un contenuto completamente diverso da quello che essi stessi hanno come fenomeni separati percepiti sensualmente. Ad esempio, quando leggiamo un libro, percependolo come un'opera d'arte, vediamo il testo. Se la stessa storia è scritta in giapponese, vediamo solo la forma di geroglifici, stampe, illustrazioni.

Nel processo di percezione estetica vengono costantemente rivelate le caratteristiche naturali e sociali degli oggetti che compongono gli elementi sensoriali-pittorici. La loro interazione genera il significato di un'opera olistica, non contenuta nei suoi singoli elementi. Questo ci permette di scoprire la vera essenza estetica del contenuto delle opere d'arte dietro i fenomeni osservati direttamente.