Основным направлением в польской литературе рассматриваемого периода был реализм.

Внимание крупнейших писателей приковывали простые люди, трагическая судьба «маленького человека».

Элиза Ожешко в своих романах и повестях рассказывает о сельских и городских тружениках, протестует против системы эксплуатации; произведения Болеслава Пруса широко освещают жизнь разных слоев польского народа в связи с глубокими общественными переменами (роман «Кукла», 1890 г., рассказ «Форпост», 1896 г. и др.).

В историческом жанре выделяется Г. Сенкевич, посвятивший большинство романов военным эпизодам из истории польского народа. Несмотря на реакционную направленность некоторых своих произведений, писатель сумел создать впечатляющие картины исторического прошлого Польши («Крестоносцы», 1897 г.).

В польской поэзии этого времени ведущая роль принадлежит гражданской лирике Марии Конопницкой.

В лучших произведениях поэтессы звучит революционный протест против угнетения трудящихся. Художественным завоеванием польской литературы конца XIX - начала XX в. явилось творчество Стефана Жеромского, для психологического реализма которого характерно мастерство изображения духовного мира человека.

На рубеже XIX и XX вв. с развитием кризиса буржуазной идеологии стали возникать модернистские течения, которые складывались под сильным влиянием западноевропейской литературы, в первую очередь французской и немецкой.

Часть польских писателей пришла к модернизму вследствие неудовлетворенности общественно-политическим устройством, неверия в возможность его преобразования. Так, например, Я. Каспрович, начавший с ярко реалистических и демократических по своему пафосу стихотворений, затем впал в увлечение индивидуализмом и мистикой.

Крайний индивидуализм и лозунг полной «независимости» искусства легли в основу произведений С. Пшибишевского, автора нашумевших в свое время драм и повестей.
Суженное понимание задач художественного творчества обеднило также талант поэта и драматурга С. Выспянского.

Существенное и плодотворное влияние на польскую литературу оказало распространение рабочего движения и идей научного социализма. В обстановке революционного подъема в стране накануне и во время революции 1905 г. некоторые писатели приходят к мысли о непримиримости социальных противоречий (В. Реймонт, до, Конопницкая).

Под влиянием революционных событий Конопницкая в поэме «Пан Бальцер в Бразилии» рисует рабочую демонстрацию, к которой присоединяется и герой поэмы - польский крестьянин.

С 80-х годов XIX в. в Польше появляются первые литературные произведения, непосредственно связанные с борьбой пролетариата и открыто примыкающие к революционному социалистическому мировоззрению.

Писатели этого направления принимают участие в деятельности возникающих в это время в Польше пролетарских организаций (Л. Варыньский, Б. Червеньский, В. Свенцицкий).

Основные жанры молодой пролетарской литературы - поэтические; особенно большое распространение получила революционная песня.

XIX
ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1880-1910-х ГОДОВ

Польша в конце XIX в. — Преодоление натурализма в польской литературе. Журнал «Жине» и движение «Молодая Польша». — Поэзия Конопницкой, Каспровина, Тетмайера, Боя-Желенского, Лесьмяна, Стаффа. — Драматургия Запольской, Ростворовского. Творчество Выспяньского: сказка-памфлет «Свадьба». Пьесы Мицинского, Ижиковского. — Своеобразие польской прозы рубежа веков. Творчество Дыгасинского, Сенкевича, Пруса, Реймонта. Романы Жеромского. Творчество Пшибышевского. Проза Струга, Берента, Бжозовского, Яворского.

Польская литература на рубеже XIX—XX вв. развивалась на трех относительно разделенных территориях, уже более ста лет аннексированных Россией, Германией и Австро-Венгрией. После восстания 1863 г. остатки автономии Королевства Польского были ликвидированы; в присоединенном к России «Привислинском крае» проводилась политика последовательной русификации. Великое княжество Познанское, Силезия и балтийское Поморье не менее последовательно германизировались. Лишь глубоко провинциальную австро-венгерскую Галицию отличала некоторая политическая и культурная самостоятельность. Исторические границы нового периода: повсеместная шоковая капитализация 1870 — 1880-х годов; Первая мировая война и образование в 1918 г. воссоединенного, независимого польского государства.

В 1860 —1870-е годы XIX в. пламенный мистический романтизм был вытеснен из самосознания нации прагматической установкой. На смену героическому сумасбродству повстанцев пришел консервативный лоялизм, трезвый расчет, поиск приемлемых компромиссов. В литературе воцарилась «органическая школа»: проза пропиталась публицистикой, драма — бытом, поэзии почти не стало. В 1880— 1890-е годы, после двух десятилетий наивной веры в прогресс и созидательной «работы у основ», произошел возврат к романтической мятежности. Возродились мечты о независимости, ожила вера в польский мессианизм. Настало время очередного литературного подъема, перелома и бунта — на этот раз отмеченное неоромантической устремленностью от позитивизма и натурализма к символизму и экспрессионизму.

Почву для новых литературных исканий во многом подготовил варшавский журнал «Вендровец» (Wędrowiec), где в 1884— 1887 гг. активно печатался выдающийся художник и критик Станислав Виткевич (Stanistaw Witkiewicz, 1851 — 1915). В книге «Искусство и критика у нас» (Sztuka i krytyka u nas, 1891) Виткевич обосновал принципы синтезирующей эстетики, исходя из критериев формы, но при этом особо акцентируя аспект общественной значимости произведения и верности правде. В книге очерков «На перевале » (Na przełęczy, 1891) он предстал апостолом «закопанского стиля», героизирующего народную культуру татранских горцев. Помимо утверждения автономии искусства деятельность Виткевича содействовала укреплению важнейшего польского этническо- регионального мифа рубежа веков.

Ориентиры новейшей литературы обозначил варшавский журнал «Жиче» (Žycie), в 1887—1890 гг. выходивший под редакцией одного из инициаторов «нового искусства», поэта и критика Зенона Пшесмыцкого (Zenon Przesmycki, 1861 — 1944). Цикл его статей «Гармонии и диссонансы» (Harmonie i dysonanse, 1891) в краковском журнале «Свят» (Świat, 1888— 1895) — первый манифест польского неоромантизма — нацеливал искусство на познание вневременной красоты, «не доступных разуму горизонтов». Той же ориентации последовательно придерживалась редактируемая Пшесмыцким варшавская «Химера» (Chimera, 1901 — 1907).

В краковском журнале «Жиче» (Žycie, 1897—1900), в 1898 — 1900 гг. выходившем под редакцией С. Пшибышевского (о нем ниже), были сформулированы сходные эстетические принципы. Девизом писателей, сплотившихся вокруг журнала, стала радикальная элитарность искусства, а также поиск метафизических ценностей. Консерваторы требовали в ответ «дезинфекции» литературы, введения «морального карантина» против европеизма, что, разумеется, лишь способствовало консолидации нового литературного поколения. Крайностям конструктивно возражал краковский журнал «Критика» (Krytyka, 1896—1914), стремившийся к общенациональной интеграции литературы всех направлений. Обращение к классическим традициям прокламировал и поощрял другой краковский журнал — «Музейон» (Museion, 1911 — 1913).

Критика в этот период отошла от идеала объективности к метафорически- эмоциональному субъективизму: дидактически-оценивающая функция уступила место «вчувствованию», самоидентификации с писателем. Доминирующим жанром стало программно- аналитическое эссе, что соответствовало все более существенной формирующей роли критики в литературном развитии. Условное название порубежной литературной эпохи — «Молодая Польша» (Młoda Polska) восходит к заглавию цикла статей о новейшей словесности, опубликованного в 1898 г. в «Жиче» критиком А. Гурским (Artur Gо́rski, 1870— 1950). Приветствуя «молодую» литературу, Гурский имел в виду прежде всего интересы духовного преображения нации. Между тем «Молодая Польша» — противоречивое многоголосие, сочетание самых разных тенденций. Здесь совмещены противоположности: позитивистская осмотрительность и спонтанный «декадентизм», элитарный протест и гражданский бунт, агрессивный гедонизм и апелляция к совести, репортажная детализация и анархическая субъективность видения.

Другими словами, в литературном сознании доминировало ощущение разлада, кризиса, «банкротства идей», предчувствие потрясений. Угроза социальной унификации порождала жажду кричащей оригинальности, стремление выдать себя за нечто большее. Литература, монтируя фрагментарные впечатления, распахнулась навстречу мифу о сверххудожнике, познающем абсолют. Творцы отстаивали право быть непонятными — рождалась новая манера общения с читателем и новая поэтика, окончательно отменившая нормативность.

Пожалуй, в центре польской литературы рубежа веков — поэзия. Варианты «новой поэзии» разнообразны, но сильных поэтов, по существу, немного. Большинство безнадежно искало нирваны, забвения страданий в самоуглублении, созерцании утешительницы- природы. Однако жила и поэзия энергичной философской мысли, социальной рефлексии. Общим был отход от повествовательноcти и описательности, от трезвой логики называния и убеждения к выражению невыразимого, символической суггестии, ассоциативным переносам, фантастической гиперболизации. Произошла интенсификация выразительных средств, для которой характерно чередование образных планов, слияние абстрактного с конкретным — то через жесткую контрастность, оксюморонность, то через подчеркнутую плавность, нейтрализацию противопоставлений.

Предполагалось вызвать в читателе не столько понимание, сколько готовность поддаться внушающему воздействию образа. Относительно жесткие верификационные правила польского силлабического и силлаботонического стиха были ощутимо потеснены верлибром.

Событием стало посмертное открытие «четвертого пророка» польской поэзии (после Мицкевича, Словацкого и Красинского) — Циприана Камиля Норвида (Cyprian Kamil Norwid, 1821 — 1883), чье творчество, не понятое современниками, мощно повлияло на развитие новейшей литературы. Пшесмыцкий опубликовал в «Химере» неизвестные и забытые произведения Норвида, затем издал несколько томов (1911 — 1913) сочинений автора «Vademecum », чьи вновь обретенные горькие строки словно предвещали трагедии XX в.:

О tak, wszystko, со jest za... nad-
-to — ignis sanat
Ferrum sanat.
О tak — i na krwi оbłоku
W czerwonym gołąb szlafroku
Lśni jak granat.
Ferrum sanat.
Ignis sanat.

О, да, все, что слишком... над —
Ignis sanat,
Ferrum sanat 1 .
О, да — и на облаке крови
Голубь в рдяном покрове —
Зарницами всех фанат:
Ferrum sanat.
Ignis sanat.
(пер. А. Базилевского)

С середины 1870-х годов заметно присутствие Марии Конопницкой (Maria Konopnicka, 1842— 1910) — тонкого поэта, автора философской лирики, песен и баллад, переводчицы Г. Гауптмана, Э. Верхарна, А. Ч. Суинберна. Страстный прозаик-натуралист, в беллетризованных репортажах и новеллах, а также в романе в стихах «Пан Бальцер в Бразилии» (Pan Balcer w Brazylii, 1892—1906) Конопницкая дала свидетельства горестной судьбы народа. О том же ее лироэпические «картинки», песни-стоны, песни-слезы, написанные на фольклорную ноту. Вот щемящая колыбельная из «Песен без эха» (Pieśni bez echa, 1886):

Oj uśnij, zlotko moje,
Oj łzami cię napoję,
Oj łzami cię obmyję,
Bo ty niczyje!
Nie będę lnu siewała,
Nie będę go i rwała,
W szmateczki cię powiję,
Bo ty niczyje!
Oj chodzi wiatr po polu,
Oj nasiał tam kąkolu;
Oj kąkol rosę pije,
A ty niczyje!
Oj chodzi wiatr po niebie,
Oj chmurki tam kolebie;
Jaskо́łka gniazdko wije,
A ty niczyje!

Ой, дитя, баю-баю!
Ой, слезами напою,
Окроплю лицо твое,
Потому что ты — ничье.
Ой, не стану сеять лен,
Ой, не стану ткать пелен,
Оберну тебя в тряпье,
Потому что ты — ничье.
Ветер по полю летит,
Ветер по степи свистит,
Сеет горькое былье...
Спи, дитя, ведь ты — ничье.
Ходит тучка в небесах,
Поют птицы во лесах,
Птаха вьет гнездо свое...
Спи, дитя, ведь ты — ничье,
(пер. Д. Самойлова)

Искренний, плодовитый и искусный версификатор Ян Каспрович (Jan Kasprowicz, 1860—1926) начинал с романтических поэм и повествовательно-описательных стихотворений о народной недоле.

После символистского сборника «Куст дикой розы» (Krzak dzikiej rozy, 1898) в книгах катастрофических гимнов «Гибнущему миру» (Gin^cemu światu, 1901) и «Salve Regina» (1902) дал первые польские образцы экспрессионизма, гневно протестуя против трагизма человеческого бытия. Впоследствии, в поисках путей нравственного преображения, в «Книге бедняков» (Księga ubogich, 1916) и трагикомедии «Мархолт грубый и беспутный» (Marchołt gruby a sprośny, 1920) обратился к францисканскому примитивизму. Оставил гигантское наследие как переводчик поэзии, прежде всего английской (Шекспир, Байрон, Шелли, Ките, Уайлд). Переводил также пьесы Ибсена.

Мелодичные и изящные стихотворения утонченного лирика- импрессиониста Казимежа Пшервы-Тетмайера (Kazimierz Przerwa- Tetmajer, 1865— 1940), собранные в восемь «серий» сборника «Поэзия » (Poezje, 1891 — 1924), — характернейшие тексты «младопольской» эпохи, пользовавшиеся громадным успехом у публики. Эта проникнутая меланхолией и чувственностью поэзия виртуозно интонирована, но в ней нередко ощущается предсказуемость. Тетмайер также автор манерных декадентских романов о трагических страстях и непризнанных гениях. Наиболее ценное из написанного им — цикл сказов на гуральском диалекте «На скалистом Подгалье» (Na skalnem Podhalu, 1903— 1910) об уходящем мире разбойников, охотников и пастухов из заповедных польских Татр.

Ироничной оппозицией сентиментально-истерическому спиритуализму «модерна» явилась демонстративная обыденность поэзии Тадеуша Боя-Желенского (Tadeusz Boy-Želeński, 1874—1941) — одного из основателей краковского литературного кабаре «Зеленый воздушный шарик» (Zielony balonik, 1905—1912). Он был автором знаменитых сатирических стихов и куплетов, собранных в книге «Словечки» (Słо́wka, 1911), направленных как против социального фарисейства, так и против мифологии искусства как священнодействия. Смеховая игра, афористичность формулировок были и свойством стиля Боя-Желенского — критика и публициста. Он был также неутомимым переводчиком французских классиков (100-томная «Библиотека Боя» — от Ф. Вийона до А. Жарри).

Оригинальнейший лирик Болеслав Лесьмян (Bolesław Leśmian, 1877—1937) в книгах «Сад на перепутье» (Sad rozstajny, 1912) и «Луг» (Ląka, 1920) с помощью гибкой морфологии, скрепленной фольклорными интонациями, метафорически выразил трагичный взгляд на вечно ускользающий от познания мир, на тяжкий труд существования. Знаток славянской, кельтской, восточной мифологии, он выстроил свою прихотливую, саркастично- серьезную поэзию как балладу о переходящем в наслаждение будничном страдании вселенной, о бесконечных онтологических трансформациях и катастрофах. Лирический герой Лесьмяна ищет Бога в круговороте природы, а находит Его в соседнем метафизическом «застенке»:

Bože, pelen w niebie chwały,
A na krzyzu — pomamiały —
Gdzieś się skrywał i gdzieś bywał,
Žem Cię nigdy nie widywał?
Wiem, že w moich klęsk czeluści
Мое mnie Twoja nie opuści!
Czyli razem trwamy dzielnie,
Czy tež každy z nas oddzielnie.
Mо́w, со czynisz w tej godzinie,
Kiedy dusza moja ginie?
Czy lzę ronisz potajemną,
Czy tež giniesz razem ze mną?

Боже, в небе полный силы,
На кресте висишь бескрылый —
Где же был Ты, где скрывался,
Что со мной не повидался?
Знаю: в бед и горя бездне
Твоя воля не исчезнет!
Оба мы не знаем страха,
Или каждый — горстка праха?
Нет, душа моя не сгинет.
Лишь ответь мне, где Ты ныне —
Надо мной слезу роняешь
Или тоже исчезаешь?
(пер. А. Базилевского)

Лесьмяну принадлежит и нескольких циклов русских стихотворений, а также ряд концептуальных символических драм, в том числе развернутое либретто пантомимы «Неистовый Скрипач» (Skrzypek Opętany, 1911) — редчайший в мировой литературе образец этого жанра. Кроме того, Лесьмян — автор обработок народных сказок и легенд «Сказанья из Сезама» (Klechdy sezamowe, 1913), «Приключения Синдбада-Морехода» (Przygody Syndbada Žeglarza, 1913), «Польские сказания» (Klechdy polskie, 1914), переводчик собрания новелл Эдгара По.

«Веселым пилигримом» называл себя Леопольд Стафф (Leopold Staff, 1878— 1957). В первых сборниках — «Сны о могуществе» (Sny о potędze, 1901), «День души» (Dzień duszy, 1903), «Птицам небесным » (Ptakom niebieskim, 1905) — он предстал как символист, затем проделал сложную эволюцию. Высшей ценностью в поэзии Стаффа предстает радость поиска, само бытие, очарование которого — в парадоксальной неоднозначности. В самые мрачные годы поэт верен дионисийски-оптимистическому образу мира, утверждает героическую концепцию человека-творца, волей побеждающего невзгоды. Эпикуреец и стоик, переводчик Микеланджело и Леонардо да Винчи, Ф. Ницше и восточной поэзии, Стафф незыблем в своем олимпийском спокойствии, приверженности классическим образцам. Исходя из предпосылки о том, что мечта превыше жизни, делая акцент на непостоянстве сущего, недостижимости гармонии, он словно удерживает себя от контакта с реальностью, балансирует на грани абстракции, но всюду ищет прекрасное.

В католическую литургию вошло несколько стаффовских переложений псалмов и латинских гимнов. Он и сам был автором проникновенных духовных стихов:

Kto szuka Cię, juž znalazł Ciebie;
Ten Cię ma, komu Ciebie trzeba;
Kto tęskni w niebo Twe,
jest w niebie;
Kto głodny go, je z Twego chleba.
Nie widzą Ciebie moje oczy,
Nie słyszą. Ciebie moje uszy:
A jesteś światłem w mej pomroczy,
A jesteś śspiewem w mojej duszy!

Кто ищет, тот обрел Тебя,
И в небе тот, кто хочет неба,
И сыт взалкавший, возлюбя,
Краюхой божеского хлеба.
Тебя не слышу я в тиши,
Тебя мои не видят очи,
Но Ты — Ты песнь моей души,
Ты — светоч непроглядной ночи!
(пер. М. Хороманского)

В последующие десятилетия поэзия Стаффа — в параллель общей тенденции — раскроется иной стороной. Освобождаясь от избытка слов, переходя от аллегорий и символов к непосредственному понятийному выражению, он обратится к свободному стиху, языку «без маски». Высокой простотой и суровой сдержанностью будет отмечена эта поэзия, за которой, по словам Ружевича, «крадется молчание».

Драма рубежа веков, все более насыщаясь метафорической фантастикой, эволюционировала к «несценичным», поэтическим формам внутреннего театра. Символико-экспрессивная драма с элементами гротеска, посвященная историческим, психологическим и философским проблемам, — главное обретение сцены той поры. Ценен и вклад натуралистической социальной драмы, количественно, кстати, наиболее репрезентативной.

Среди многочисленных семейно-бытовых комедий Габриэли За- польской (Gabriela Zapolska, 1857— 1921) лучшая — «Мораль пани Дульской» (Moralność pani Dulskiej, 1906). Обличая в своих «трагедиях дураков» мещанское ханжество и бесчеловечность, писательница во всей неприглядности изобразила лицемерные нравы капитализирующейся Польши. В жестких натуралистических рассказах сборника «Человеческий зверинец» (Menažeria ludzka, 1893), повестях «Каська-Кариатида» (Kaska-Kariatyda, 1887), «Кусок жизни » (Kawał žycia, 1891), «Преддверие ада» (Przedpiekle, 1895) Запольская, изображая искалеченные людские судьбы, стремилась дать «голую правду жизни». Однако и в прозе, и в драме ее сатира приправлена назидательностью, сентиментальной риторикой и мелодраматизмом.

В стихотворных драмах Кароля Хуберта Ростворовского (Karol Hubert Rostworowski, 1878— 1938) вневременным проблемам и вечным образам даны новые психологические трактовки. Трагедия «Иуда Искариот» (Judasz z Kariothu, 1912) демонстрирует неизбежный крах прагматического расчета, ведущего к преступлению и распаду личности. В драме «Цезарь Гай Калигула» (Kajus Cezar Kaligula, 1917) римский император выведен как экспериментатор, с помощью устрашения и подкупа провоцирующий придворных на подлость. Тонкая смысловая инструментовка диалогов придает моралистическим историософским пьесам Ростворовского идейную полифонию.

Станислав Выспяньский (Stanistaw Wyspiański, 1869—1907) — признанный лидер «Молодой Польши», художник и драматург, открывший в польском театре эпоху масштабных, живописных поэтических зрелищ. В своих стихотворных драмах и исторических «рапсодах» он занят монументальными обобщениями, символической разработкой проблем национального и социального освобождения.

В сценических партитурах Выспяньского использована техника образного внушения в сочетании с открытой композицией и конкретностью деталей, что позволяет избежать натянутого аллегоризма. Свою концепцию «огромного театра» Выспяньский изложил в трактате о «Гамлете» (1905); анализируя шекспировскую трагедию, он сформулировал ряд новаторских принципов режиссуры, сценографии и актерской игры.

В циклах «греческих» и славяно-языческих драм Выспяньского воспета эпическая старина, история переработана в скептическую легенду: поражение и гибель героев предрешены их психикой; трагическое «заклятье» лежит на человеке, чей долг — держать удар судьбы. Современные трагедии: «Проклятье» (Klątwa, 1899) — о ритуальном убийстве любовницы священника крестьянами из глухой деревни (грешница приносится в жертву, чтобы вызвать дождь) и «Судьи» (Sędziowie, 1907) — о возмездии судьбы за убийство соблазненной женщины и ее ребенка, — построены по античным образцам и проникнуты библейским пафосом.

Сказка-памфлет «Свадьба» (Wesele, 1901) — безжалостный срез общества, пораженного апатией и идиотизмом. В сомнамбулическом кружении свадебных гостей и их видений патриотические порывы и мечтания бесследно рассеиваются, сменяясь глубокой спячкой: рыцарская «шапка с перьями» и «золотой рог» счастья в который раз утрачены. В трагедии «Освобождение» (Wyzwolenie, 1902) представлена борьба разных сословий со статуей-духом национального Гения: автор полемизирует с романтическим мифом возрождения родины через жертвенное искупление.

Лирики в наследии Выспяньского немного, зато почти вся она — шедевр, как это стихотворение 1903 г.:

Niech nikt nad grobem
mi nie placze
krom jednej mojej žony,
za nic mi wasze łzy sobacze
i žal ten wasz zmyśslony.
Niecz dzwon nad trumną.
mi nie kracze
ni śpiewy wrzeszczą czyje;
niech deszcz na pogrzeb mо́j
zaplacze
i wicher niech zawyje.
Niech, kto chce, grudę
ziemi ciśnie,
až kopiec mnie przywali.
Nad kurhan słońce niechaj błyśnie
i zeschlą glinę pali.
A kiedyś može, kiedyś jeszcze,
gdy mi się sprzykrzy ležec,
rozburzę dom ten, gdzie
się mieszczę,
i w słońce pocznę biežec.
Gdy mnie ujrzycie, takim lotem
že postac mam juž jasną
to zawołajcie mnie z powrotem
tą mową moją wlasną.
Bym ja posłyszał tam do gо́ry
gdy gwiazdę będę mijał —
podejmę može raz po wtо́ry
ten trud, со mnie zabijał.

Пускай никто из вас не плачет
над фобом, — лишь моя жена.
Не жду я ваших слез собачьих,
мне жалость ваша не нужна.
Пусть хор надгробный
не горланит,
не каркает церковный звон,
а мессу дождь отбарабанит
и речь заменит ветра стон.
И горсть земли рука чужая
на гроб мой кинет, а потом
пусть солнце высушит, сияя,
Курган мой, глиняный мой дом.
Но может быть, наскучив тьмою,
в какой-то час, в какой-то год
я землю изнутри разрою
и к солнцу устремлю полет.
И вы, узнав мой дух в зените
уже в обличий другом,
тогда на землю позовите
меня моим же языком.
И, вдруг услышав ваше слово
в своем паренье меж светил,
я предприму, быть может, снова
тот труд, что здесь меня убил.
(пер. В. Левика)

Тадеуш Мицинский (Tadeusz Micinski, 1873—1918) — неортодоксальный мыслитель, провозвестник новых путей в литературе.

Его многочисленные драмы-мистерии, написанные языком возвышенно- экстатическим, а частично и стихами, переносят эмпирические события во вневременной контекст «театра души». В драме «Князь Потемкин» (Kniaž Patiomkin, 1906), трагедии из византийских времен «Во мраке золотого дворца, или Базилисса Теофану» (W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu, 1909), других пьесах социальный опыт суммируется в мифологических матрицах, отражающих сакрально-демоническую двойственность бытия. Пафос монологов стплетен с прозаической тривиальностью событий. Хаотичное богатство текста сказывается в маньеристской расточительности, хитросплетениях стилизаций, эмоциональном многословии, парадоксальном сочетании неопределенности с избытком деталей.

О стремлении личности к полноте метафизической свободы, о заточении и поиске свободы, о посвящении адепта в тайное знание, о грядущем мистическом единении людей в новой вере говорится в романах Мицинского «Нетота. Тайная книга Татр» (Nietota. Księga tajemna Tatr, 1910) и «Ксёндз Фауст» (Ksiądz Faust, 1913). Визионерская проза Мицинского, пронизанная драматическими и стихотворными вставками, местами переходящая в трактат, сочетает напряженный спиритуализм, эзотерические аллегории и приключенческую фабулу, основанную на мотивах реальной истории и развернутую в череде свободно связанных эпизодов. Единственная книга стихотворений Мицинского «Во мраке звезд» (W mroku gwiazd, 1902), как и его многочисленные поэмы в прозе, выражает метафизический ужас перед космосом, повествует о духовных перипетиях «узника бытия», который — в отчуждении от абсурдного мира — пытается возвратить себе божественное достоинство.

Шокирующе непривычна для своего времени была «веселая трагедия» Кароля Ижиковского (Karol Irzykowski, 1873-1944) «Благодетель злодеев» (Dobrodziej złodziei, 1907). В гротескной истории неудачной попытки дельца-филантропа осчастливить человечество очевидно стремление автора снять «младопольскую» трагедийно- патетическую эмфазу, представив мир в кривом зеркале абсурда. В язвительном романе-эссе «Страхолюдина» (Pałuba, 1903) Ижиковский извлек на свет «гардероб души» персонажей: бесконечное переосмысление обыденных фактов обретает смысл «психической контрабанды» на фоне деталей биографии, скрываемых героями даже от самих себя. Пародирующий штампы на модерн, роман положил начало новейшей традиции польской скептической прозы. Рационалист, оппонент эстетских «глубин», но и поверхностной социальной «геройщины», Ижиковский обобщил опыт новейшей литературы в книге очерков «Дело и слово» (Czyn i slowo, 1912), выступив поборником «принципа усложнения».

Характерная черта периода — расцвет традиционной повествовательной прозы, прежде всего исторической, и нравоописатель- но-психологических новеллы и романа. Продолжали творить выдающиеся прозаики старших поколений, придерживавшиеся эпически- сюжетных форм. В то же время проза на рубеже веков развивалась в сторону лирической стилизации, композиционной дискретности, размывания границ жанров. Имитация исповеди и объективного повествования уступала место контрастной форме, монтажу эпизодов, выражающему быструю смену авторских душевных состояний. Происходила экспансия гипертрофированно-поэтического высказывания, насыщенного аллитерациями, инверсиями, а то и чисто стихотворными эпизодами. Тенденция к интеллектуализации сказалась в проникновении в прозу риторически паранаучного дискурса и документа. Драматизации прозы способствовало активное введение диалогов и внутренних монологов при отсутствии (либо подчеркнутой агрессивности) повествователя- резонера.

Патрон польского натурализма и крупнейший анималист Адольф Дыгасинский (Adołf Dygasiński, 1839—1902), дебютировавший в 1883 г., мастерски живописал природу и крестьянский быт, с мрачной обреченностью повествуя о трагических судьбах людей и животных, о слабости благородства, торжестве низменной корысти и варварстве социальных отношений. В его многочисленных новеллах с обыденными сюжетами, романах «Новые тайны Варшавы» (Nowe tajemnice Warszawy, 1887), «Водка» (Gorzałka, 1894), повестях «Сломя голову» (Na zlamanie karku, 1891) и «Любондзские драмы» (Dramaty lubądzkie, 1896) люди уподоблены особому биологическому виду, все более звереющему под влиянием собственнических инстинктов.

В беллетризованном трактате «Королек, или Празднество жизни» (Mysikrо́lik, czyli Gody žycia, 1902) Дыгасинский изложил свою языческо-христианскую мифологию мироздания. Элиза Ожешко (Eliza Orzeszko, 1841 — 1910) в 1880-е годы перешла от назидательных и сентиментальных бытовых романов к полнокровным реалистическим полотнам, обличающим безрадостную социальную реальность. В «хамах» из народа она находила сокровища души, которые не снились «просвещенным» и бездушным «аргонавтам»-буржуа.

Генрик Сенкевич (Henryk Sienkiewicz, 1846— 1916) помимо многих, ныне классических, новелл создал в этот период свои главные романы. Это — историческая трилогия: «Огнем и мечом» (Ogniem i mieczem, 1884), «Потоп» (Potop, 1886), «Пан Володыёвский» (Pan Wolodyjowski, 1888), прославляющая мужество и честь, дала мощную опору патриотическим упованиям соотечественников; «Без догмата» (Bez dogmatu, 1891) — роман в форме дневника безвольного декадента, в котором Сенкевич проявил себя как умелый психолог-аналитик; «Quo vadis», (1896) — пластический образ борьбы раннего христианства с позднеримской деспотией, победы восходящей народной культуры над угасающей культурой патрициев.

В эпопее о разгроме тевтонских псов-рыцарей «Крестоносцы» (Krzyžacy, 1900) многосторонняя панорама отдаленной эпохи дана через обыденное восприятие средневекового воина. Воспевая шляхетскую честь и доблесть, Сенкевич воскрешает веру в конечное торжество справедливости, демонстрирует историческую обреченность системы, основанной на подавлении и вероломстве. «Крестоносцы », произведение немало способствовавшее укреплению духа нации, — венец писательской работы Сенкевича, ставшего нобелевским лауреатом 1905 г.

Болеслав Прус (Boleslaw Prus, 1847— 1912) в 1880-е годы начал печататься как новеллист. Резонер и проповедник, не лишенный, впрочем, чувства юмора, сторонник идей социальной эволюции, Прус ратовал за совместный миролюбивый труд без различия сословий, за «малые дела» во имя постепенно обретаемой «общей пользы». Призывая к альтруизму и примирению, он понимал призрачность надежд на «классовую гармонию», на отказ власть имущих от личного блага. Первой натуралистической повестью в польской литературе признан его «Форпост» (Placо́wka, 1885) —- героическое повествование о борьбе за свою землю крестьян, вытесняемых чужаками-германцами. «Кукла» (Lalka, 1889) — психологически точный срез жизни анахроничного городского общества, история гибели нежизнеспособного гибрида — «культурного » дельца-идеалиста (сколотившего состояние на военных подрядах).

Последнее крупное сочинение Пруса — его единственный исторический роман «Фараон» (Faraon, 1896) — подводит к мысли о том, что самопожертвование правителя-реформатора, с безрассудной горячностью действующего в интересах народа, вопреки видимости поражения способно переломить силу касты жрецов и дворцовых интриганов.

Новеллист и романист Владислав Реймонт (Władysław Reymont, 1868—1925), будущий нобелевский лауреат (1924), рисовал беспросветные картины отупляющего труда и социального упадка: коррупции, безработицы, бездомности, разорения, голода. В романе «Земля обетованная» (Ziemia obiecana, 1895— 1899) Реймонт создал кошмарный образ капиталистического города, «патологии миллионеров», но и... нарисовал было портрет «прозревшего» заводчика. Однако в тетралогии «Мужики» (Chłopi, 1899— 1908), полном скорби об обездоленном народе, эпически поведал о том, как в крестьянской общине назревает бунт. Колоритный роман, выдержанный в ритме смены времен года и календарных обрядов, написан с использованием народных говоров. Новелла «Мечтатель» (Marzyciel, 1908) — реквием по «маленькому» человеку: одинокий, беззащитный, снедаемый тоской страдалец кончает жизнь самоубийством.

Стефан Жеромский (Stefan Žeromski, 1864—1923) — крупнейший прозаик периода, автор рассказов, поэм в прозе, больших проблемных романов. Творчество Жеромского пронизано сочувствием ущемленной личности, тоской по идее, спасительной для его страны и человечества. Индивидуальное существование он воспринимал как цепь лишений, социальную жизнь — как «пустыню бесправия».

В напряженно-эмоциональной, экспрессивной прозе Жеромского реальность несостоятельна, требует коренных перемен, однако и мечты, воплощаясь, терпят крах. Нет ничего справедливого «раз и навсегда», гарантированно свободного от лжи: худшая тирания несвободы — в душе самого человека. Роман «Бездомные» (Ludzie bezdomni, 1899) — спор жизненных позиций подвижничества и эгоизма: идеалистически мыслящий герой, врач, отказывается от счастливой любви во имя борьбы за благо обездоленных. Историческая трилогия «Пепел» (Popioły, 1904), панорама национальной жизни времен разделов Польши и наполеоновских войн, повествует о легионерах, возвращающихся на родину с «пеплом» в сердце, но с верой в грядущее торжество справедливости. Роман «История греха» (Dzieje grzechu, 1908) — свидетельство торжества зла, падения личности под действием неуправляемых страстей. Тема трилогии «Борьба с сатаной» (Walka z szatanem, 1916—1919) — тщетность филантропических помыслов, преступность войны, братство гибнущих народов.

Выношенные Жеромским идеи освобождения и справедливости вступают в коллизию с духовной немощью персонажей — вера обращается в «пепел», мечты оборачиваются «историей греха».

Почти во всех сюжетах есть немыслимый, чуть ли не пародийный, утопический поворот. Герои одновременно благородны и подлы, честны и циничны, в них сталкивается высокое и низкое, их добродетели не сопрягаются с жизнью. Над ними тяготеют идеал-догма, долг-деспот. К «добру» они готовы идти по трупам, жертвуя конкретной человечностью ради «гуманных» схем. Нравственный упадок просвещенного класса соотнесен Жеромским с мерой общественной деградации в целом.

Вместе с тем его героев не покидает чувство вины, ощущение, что их бытие вторично, неподлинно, а также тоска по иной, «настоящей » жизни. Ее зерна внутри каждого из них, но в отличие от повествователя персонажи об этом, как правило, не догадываются. Однако, утверждает Жеромский, жизнь мира со всеми ее нелепостями, хаотичностью, несбыточными надеждами ничуть не менее важна, чем жизнь души. Лишь в столкновении с действительностью можно познать, то есть создать себя. Ломка изначальной натуры — путь к себе — может стать восхождением, хотя чаще кончается провалом. Поведение персонажей Жеромского порой алогично: они ведомы бессознательным порывом.

Жеромский ввел в поэтику польского романа свободную, монтажную композицию, создал диалогический сплав объективности и лирики, отказался от психологического детерминизма. В спектре точек зрения на изображаемое показана относительность суждений, ценности предстают диалектически подвижными, их оттеняют все новые контрасты и антитезы. Картина мира амбивалентна, многоголосые повествования открыты: финал — знак вопроса. Порой над техникой диссонансов начинают преобладать резкие ироничные противопоставления. Жеромский приближается тогда к черному юмору, трагическому гротеску.

Станислав Пшибышевский (Stanisław Przybyszewski, 1868 — 1927) — один из мэтров «Молодой Польши». Писал по-немецки и по-польски. Первые литературные произведения — напоенные ревностью и тоской поэмы в прозе «Заупокойная месса» (Totenmesse, 1893) и «Кануны» (Vigilien, 1893), экстатический натурализм которых определен полным доверием к бессознательным импульсам, к мистике плоти («в начале была похоть»). Пшибышевского прославили два экзальтированных, вычурно-многословных романа, посвященных противоборству «сверхчеловека» со средой, а также с самим собой, с деструктивностью в собственной натуре.

Роман «Homo sapiens» (1896) — анализ любовной страсти, ревности и страха. Главный герой, художник Фальк — человек «разумный », попирая других, идет напролом. В части первой — «На перепутье » — уводит у друга невесту, во второй — «По дороге» — соблазняет и развращает другую девушку, в третьей — «В Мальстро- ме» — не зная удержу, обзаводится новой любовницей... Фальк — невротик и скептик, обожествивший свое «я»; на его совести три самоубийства, в поступках торжествует зло, но в душе идет бесконечная борьба нравственного чувства и эгоистических влечений. Весь роман — интроспективный психосеанс, псевдодиалог героя с воображаемым двойником (по ходу сюжета автор затрагивает и множество социально-политических проблем). Под стать Фальку демонический и скорбный Гордон, герой романа «Дети сатаны» (Satans Kinder, 1897), повествующего о революционерах- анархистах, людях с болезненно искаженной психикой. Это циничный бунтарь, не верящий ни во что. Его деструктивная энергия находит выход в абсолютном нигилизме уничтожения: группа террористов под руководством Гордона поджигает город. Тема романа явно перешла к польскому писателю от Ф. М. Достоевского («Бесы»).

В 1899 г. в антипозитивистских манифестах «Confiteor» и «За "новое" искусство» (О «nową» sztuke) Пшибышевский энергично сформулировал свое радикально-эстетское кредо творчества: «У искусства нет никакой цели, оно есть цель в себе, абсолют, ибо является отражением абсолюта — души». Художник как «аристократ духа» свободен от любых обязательств перед толпой. Представителю «истинного искусства» позволено все: ни социальных, ни нравственных запретов нет. Высшая ценность — «искусство для искусства» — состоит в познании «нагой души» через анализ первичных инстинктов и психических аномалий, преодолевающих диктат «бесконечно бедного сознания».

Навязчивая идея Пшибышевского — иллюзорность свободы. Все человеческие поступки детерминированы биологически, личность — во власти неподконтрольных ей сил, «вольной воли нет вообще, а потому нет и ответственности»; «Только искусство способно создавать ценности, оно — единственный доступный человеку абсолют». Эротика и мистика противопоставлены у Пшибышевского «вчерашнему», натуралистическому искусству, которое, на его взгляд, замкнуто в «мозговом», иллюзорном восприятии бытия. «Так понимаемое искусство становится высшей религией, а жрец ее — художник». Он — «Господин среди Господ» — и над обществом, и над законом.

В поэмах в прозе «De profundis» (1895), «Андрогина» (Androgyne, 1900), романах и повестях «Синагога сатаны» (Synagoga szatana, 1897), «Сильный человек» (Mocny człowiek, 1912), «Дети нищеты» (Dzieci nędzy, 1913) и других произведениях Пшибышевский изощренно критиковал филистеров и живописал «океан подсознания», необузданную пляску страстей. Его сюжеты, как правило, ограничены любовными перипетиями. Мир будничный отрицается во имя «правды души» личности, осознавшей свою демоническую двойственность: наслаждение требует экстатического самобичевания и разрушения; общественные устои подлежат гибели во имя мистической тайны.

На польской и европейской сцене имели шумный успех драмы Пшибышевского о предопределенных, не зависящих от воли героев буйных страстях, роковых изменах и самоубийствах: «Мать» (Matka, 1903), «Снег» (Śnieg, 1903), «Вечная сказка» (Odwieczna baśn, 1906), «Обручение» (Sluby, 1906) и др.

В программном эссе «О драме и сцене» (О dramacie i scenie, 1905) Пшибышевский сформулировал концепцию «синтетической драмы » («новая драма состоит в борьбе индивида с самим собой»), однако на практике его пьесы — рекомбинация одних и тех же психологических образов и стереотипных положений. Лучшее из написанного им в зрелый период — экспрессионистический роман «Крик» (Krzyk, 1914), в котором распад личности увязан с творческой немощью художника, пытающегося в красках запечатлеть «крик» улицы, ее нищету и хаос.

В 1917— 1918 гг. Пшибышевский активно сотрудничал с журналом польских экспрессионистов «Здруй» (Zdrо́j, Познань, 1917 — 1922), фактически определяя его линию своими программными статьями, в которых акцентировал связь экспрессионизма с мистическим течением в романтизме.

Новации, предложенные Пшибышевским, сводились к разработке техники сонного видения, введению в прозу пространнейших диалогов и «немых» (по его словам) монологов, служащих психологическому анализу. Слово «пшибышевщина» стало в Польше нарицательным для обозначения галлюцинаторного образного надрыва, несколько манерной разработки декадентской тематики.

Интерес к острой нравственной проблематике отличает Анджея Струга (Andrzej Strug, 1871 — 1937). В трехтомном цикле рассказов «Люди подполья» (Ludzie podziemni, 1908— 1909), повестях «Завтра...» (Jutro..., 1908), «Портрет» (Portret, 1912) он изображает революцию «изнутри»: героику борьбы и жертвенности, моральные драмы в среде радикалов. Опасность доктринерского фанатизма аллегорически показана в повести «История одной бомбы » (Dzieje jednego pocisku, 1910), ряд мотивов которой перекликается с «Петербургом» А. Белого; «адская машина» переходит из рук в руки, к людям все более корыстным, далеким от идеалов справедливости, и в конце концов исчезает, так и не взорвавшись. Роман Струга «Закопаноптикон» (Zakopanoptikon, 1913—1914) посвящен нравам «младопольской» богемы, ее болезненному эстетству, с одной стороны, и мещанскому конформизму — с другой.

Тема растлевающей магии богатства поднята в «романе из чужой жизни» «Деньги» (Pieniądze, 1914). В повести «Химера» (Chimera, 1919) Струг сосредоточен на теме борьбы за национальную независимость и связанных с нею разочарований.

Произведения Струга лиричны и патетичны. Вместе с тем Струг не чужд иронии, выступающей у него средством деформации лирической манеры. Отсюда напряженность повествования, которому присущ своеобразный онирический экспрессионизм. В агрессивных, причудливо перетекающих друг в друга образах, в порывистом, многоголосом внутреннем монологе схвачены необычные, подчас патологические душевные состояния, запечатлены как галлюцинации, так и светлые грезы героев, обуянных исступленной жаждой иной жизни.

Вацлав Берент (Wacław Berent, 1873—1940) — мастер экспрессионистического повествования — запечатлел в романе «Труха » (Prо́chno, 1903) драму декаданса: бесплодную жизнь богемы, разлад в душе и творческую немощь художника (светящейся во тьме «гнилушки»). Действие романа «Озимь» (Ozimina, 1911) происходит в течение одной ночи, в салоне варшавского аристократа- биржевика и на рабочей демонстрации. Автор сталкивает циничный мир плутократов, социальную инертность интеллигентов и просыпающийся от спячки народ. «Живые камни» (Žywe kamienie, 1918) — роман в форме средневековой баллады: труппа бродячих комедиантов приносит в сытый мещанский город дух вольности. Этот роман — квинтэссенция «младопольской» прозы и в то же время — отрицание ее пессимистической инерции. Берент блестяще переводил и комментировал сочинения Ф. Ницше.

Крупнейшее писательское достижение Ежи Жулавского (Jerzy Zuławski, 1874—1915) — фантастическая трилогия «На серебряном шаре» (Na srebrnym globie, 1903), «Победитель» (Zwycięzca, 1910), «Старушка Земля» (Stara Ziemia, 1911). Повествование о бурной истории Луны соотнесено с антиутопическим образом глобальной автоматизации будущего земного общества, бессильного перед круговой порукой корыстной власти.

Певец гуральской бедноты Владислав Оркан (Władyslaw Orkan, 1875—1930) — автор сборника новелл «Над обрывом» (Nad urwiskiem, 1899) и ритмически звучных, композиционно безупречных социально-психологических романов «Батраки» (Komorniсу, 1900) и «В долинах» (W roztokach, 1903). Выходец из села, Оркан писал о своем мире естественно и горячо, создавая необычные, колоритные характеры. Его произведения основаны на народных преданиях и мечтах, раскрывающих трагическое соперничество мира природы и мира человека, предвещающих рождение крестьянского героя — бунтаря и вождя.

Станислав Бжозовский (Stanisław Brzozowski, 1878—1911) в интеллектуальных романах из жизни профессиональных революционеров и мыслителей («Пламя», Płomienie, 1908; «Один среди людей», Sam wśrod ludzi, 1911) повествовал о подвиге духовного восхождения и внутреннего поиска. Он разработал «философию действия», согласно которой мерой независимости личности является ее приверженность постоянно меняющимся целям, и «философию труда» — апологию созидательной активности человека и нравственного переустройства общества. Ведущий аналитик литературных событий эпохи, в литературе Бжозовский превыше всего ценил интенсивность переживания и энергию мысли. Противник всякой ортодоксии, в нашумевшей книге «Легенда Молодой Польши» (Legenda Młodej Polski, 1910) он развенчал модерн как «бунт цветка против своих корней», маскарад, в основе которого — утрата воли, отчужденное «безысторичное» сознание; при этом категорически воспротивился политической ангажированности искусства.

Популярным писателем был педагог-нонконформист Януш Корчак (Janusz Korczak, 1878—1942) — будущий легендарный автор «Короля Матиуша Первого» (Krol Maciuś Pierwszy, 1923). Его написанные с лирическим юмором, но образно жесткие романы «Дети улицы» (Dzieci ulicy, 1901) и «Дитя салона» (Dziecko salonu, 1906) воспевают детство как период полноты бытия, в своей сложности скрытый от взрослых, чья жизнь поверхностна, схематична и лжива. Защитник прав ребенка, Корчак требует для него свободного развития, посвящая этой цели свое не связанное канонами повествование, куда органично входят зарисовка с натуры, фельетон, притча.

Пионер польской ассоциативной гротескной прозы Роман Яворский (Roman Jaworski, 1883—1944) в сборнике новелл «Истории маньяков» (Historie maniakow, 1910) изобразил странный, пространственно и хронологически неопределенный мир, где красота слита с уродством, скука и бессилие — с мечтой, а чудачество граничит с преступлением. Доведенными до абсурда условностями поэтики достигнут эффект нарочитого маньеризма, позиция автора неуловима, стиль диковинно гибриден. Громоздятся эпитеты, повторы, архаизмы, символический антураж, карикатурно конкретизированы отвлеченные понятия, высмеяны стандартные мыслительные аберрации. Творчество Яворского — исток и предвестие всплеска гротеска, доказавшего свою жизненность в последующие десятилетия.

Польская литература на рубеже XIX—XX вв. расширила спектр своей проблематики, углубила возможности социального и психологического анализа, выработала новые принципы поэтики. В общую практику вошли принципиальный синкретизм выразительных средств, жанрово-стилевое смешение, лиризация высказывания во всех родах. Эпоха «Молодой Польши» дала импульс развитию трагикомического гротеска, литературной пародии; когда новации стали рутиной, стереотипные приемы сместились в массовую литературу. Избавление от синдрома декаданса способствовало переходу польской литературы на тот исторический этап, когда — наряду с традицией — все более существенную роль в ней стали играть концепции авангарда, стремящегося к революционному обновлению поэтического языка.

Литература

Сборник «Молодой Польши». — СПб., 1908.

Витт В. В. Стефан Жеромский. — М., 1961.

Богомолова Н. Л., Медведева О. Р. Польская литература [на рубеже XIX—XX вв.] / / История литератур западных и южных славян. — М, 2001. — Т. 3.

Qomnski M. Powieść młlodopolska. — Wroclaw, 1969.

Walicki A. S. Brzozowski — drogi myśli. — Warszawa, 1977.

Wyka K. Młoda Polska. - Krakо́w, 1977. - T. 1 - 2.

KrzyzanowskiJ. Neoromantyzm. — Warszawa, 1980.

Eustachiewicz L. Dramaturgia Młodej Polski. — Warszawa, 1982.

Symbolism in Poland: Collected Essays. — Detroit, 1984.

Terlecka A. M. S. Wyspianski and Symbolism. — Roma, 1985.

Marx J. Lebenspathos und Seelenkunst bei S. Przybyszewski. — Frankfurt a. M., 1990.

Примечания.

1. Огонь излечит, вылечит железо (лат.).

В XX веке Польша (как и вся Европа) испытала такие масштабные потрясения, как массовое уничтожение людей в результате кровопролитных мировых и локальных войн, а также господство тоталитарных систем и фиаско исторического эксперимента – построения социализма в Советском Союзе и странах так называемого социалистического лагеря. Итогом этих потрясений стал кризис веры в человеческий разум и мораль, в прогрессивную эволюцию человечества. Именно с отношением к этим потрясениям и, стало быть, с осмыслением главной проблемы человеческого сознания в любую эпоху – места человека в истории, личности в обществе – и связаны, в первую очередь, судьбы европейской культуры и литературы в XX веке, в том числе польской.

Из серии: Литература XX века

* * *

компанией ЛитРес .

Литература межвоенной Польши (1918–1939)

В ноябре 1918 г. в результате поражения в Первой мировой войне стран-завоевательниц Польши возродилось польское государство. В отличие от западноевропейской литературы, в которой отношение к войне с ее бессмысленным кровопролитием; миллионами человеческих жертв определяли сильные пацифистские тенденции, идеология пацифизма в польской литературе проявилась значительно менее ярко. На первых порах польская литература ощущала глубокую потребность «обустройства» в новой исторической ситуации, потребность в определении, как реализовалась мечта нескольких поколений поляков о собственном государстве. Завоевание независимости деятели культуры восприняли с большим воодушевлением. Первые ее годы – период бурного формирования новых эстетических понятий, борьбы за искусство, которое соответствовало бы новым историческим условиям и задачам. Во многих художественных программах того времени присутствует мысль о том, что, пока Польша не обрела независимость, литература и искусство играли особую роль – они по необходимости подчиняли художественные требования идейным, воспитывали народ в духе борьбы за национальное самоутверждение. Теперь же такие требования к искусству пора снять с повестки дня, оно должно заняться «самим собой» – совершенствованием средств художественного выражения. В специфической для польской общественно-литературной жизни оболочке присутствовала общая закономерность развития европейской литературы XX в. – стремление к обновлению художественной формы, к выработке нового художественного сознания и восприятия.

Однако в обществе, прежде объединенном идеей национального освобождения, резко проступили разъединявшие его социальные противоречия. В экономике страны наблюдался застой, безработица в городах, бедственное положение крестьян. Постоянно урезались демократические права граждан, в 1926 г. в результате военного переворота Ю. Пилсудского усилились диктаторские методы правления. По мере нарастания в стране общественных противоречий и политического кризиса в Европе (наступление фашизма) доминирующим в культуре становится предчувствие катастрофы. Поэтому в развитии культуры межвоенного двадцатилетия (1918–1939 гг.) выделяются два этапа: 1918 – до начала 30-х гг. и 30-е гг., до начала Второй мировой войны (условный рубеж между ними – 1932 г., время дебюта поколения писателей, сознание которого, не обремененное национально-романтической традицией, созрело уже в независимой Польше). На первом этапе преобладает позитивное восприятие действительности, в 30-е гг. среди деятелей культуры и искусства все больше нарастают катастрофические настроения.

Поэзия. Необходимость обновления художественного языка сильнее всего ощущалась и проявилась в поэзии как роде литературы, наиболее оперативно откликающемся на запросы времени. Именно на почве поэтических поисков возникли новые литературные программы и доктрины двадцатилетия. Своеобразным преломлением стремлений, о которых говорилось выше, явился характерный для поэзии первых лет независимости культ жизненной силы, так называемый витализм, за которым скрывалась охватившая широкие круги интеллигенции радость в связи с достижением великой цели предшествующих поколений.

Для литературной жизни 20-х гг. характерно возникновение множества литературных групп, объединявших в первую очередь поэтов. Каждая из них претендовала на ведущую роль в создании «новой поэзии». Каждая из них была в той или иной степени связана с поэзией предшествующего периода, «Молодой Польши», и вместе с тем стремилась от нее отмежеваться, пересмотреть ее принципы и отбросить то, что устарело. На практике творческие установки поэтов, входивших в эти группы, по крайней мере на первых порах, не разнились между собой так, как об этом можно было бы судить на основании тогдашней ожесточенной полемики. Общее заключалось в философской основе идейно-художественных программ (интуитивизм в духе Бергсона); в установке на стихийность самого процесса творчества, которое направлено на воспевание разных проявлений жизни и первичности в них биологических законов как основного стимула ее движения, как ее смысла. Различия же шли скорее в области поэтики – приверженности разных групп к определенным приемам и касались стихосложения, поэтического словаря, методов построения образа. Общей чертой творчества поэтов, выступивших в 1918–1925 гг., можно считать их стремление к конкретно-чувственному поэтическому образу эмпиризм или, по определению некоторых литературоведов, сенсуализм как принцип творчества, согласно которому чувственный опыт является главной формой достоверного познания. Близость между группировками не ограничивалась сходством программных идей. Она проявилась и в общем характере поэтики, которой присуща была своеобразная синкретическая широта.

Одной из первых по времени возникновения (но не по значимости) поэтических группировок в послевоенной Польше была группа экспрессионистов, издававшая в 1917–1922 гг. в Познани журнал «Здруй» (с которым сотрудничала также группа художников «Бунт»). В 1918 г. с декларацией, формулирующей программу журнала, выступил С. Пшибышевский. Более развернуто взгляды группы были изложены в статье Яна Штура «Чего мы хотим» (1920). Экспрессионисты противопоставляли свою программу младопольскому «импрессионизму» и шли по пути дальнейшей индивидуализации и субъективизации поэтического слова, стремясь выразить «метафизическую сущность» человеческой психики, «крик души», «обнаженное переживание в чистом виде», вне связи с внешней действительностью. Программа «Здруя» была довольно неясной и абстрактной. По сути дела она недалеко отошла от субъективной поэзии «Молодой Польши», чем и объясняется участие на страницах журнала многих поэтов предшествующей эпохи (Мириам, Каспрович и др.). Экспрессионисты как группа вскоре прекратили существование и не оставили значительного поэтического наследства. Экспрессионизм же как заостренное выражение авторской идеи (с помощью преувеличений, условностей, гротеска) проявился впоследствии во многих произведениях польской поэзии и прозы межвоенного двадцатилетия.

С экспрессионистами была связана группа «Чартак», издавшая в 1922–1928 гг. три поэтических альманаха. «Чартак» связывал экспрессионистские тенденции в поэзии с провозглашением утопического идеала сельской жизни, бегством от городской цивилизации в природу, с мистическими увлечениями, имевшими религиозно-социальную окраску. Самой интересной фигурой в этой группе был ее основатель Эмиль Зегадлович (1888–1941). В его творчестве выделяется балладный цикл «Бескидские бродяги» (1923) – поэтическая стилизация, основанная на фольклоре карпатских горцев. В целом же группа «Чартак», малочисленная, региональная, связанная почти исключительно с Бескидским краем, не участвовала активно в литературной жизни страны. Программа ее вскоре обнаружила свою утопичность и непригодность для решения сколько-нибудь значительных литературных проблем. Что касается Зегадловича, его идейные взгляды претерпевают в 30-е гг. значительную эволюцию: от патриархального консерватизма с религиозно-мистическим уклоном он переходит к резкой критике буржуазного общества, активно участвует в антифашистской борьбе.

Наиболее известным поэтическим объединением была группа «Скамандр», сложившаяся вокруг одноименного ежемесячника, который выходил в Варшаве в 1920–1928 и позднее в 1935–1939 гг. Начала же она складываться еще до организации этого ежемесячника на базе журнала студентов Варшавского университета «Pro arte et studio» (1916–1919) и поэтического кабаре «Пикадор» (1918–1919). Основное ядро группы составили Юлиан Тувим (1894–1953), Ярослав Ивашкевич (1894–1980), Ян Лехонь (1899–1956), Антоний Слонимский (1895–1976), Казимеж Вежиньский (1894–1969). Со временем «скамандритами» стали называть и других авторов, публиковавших свои стихи в журналах «Скамандр» и «Вядомости Литерацке» (1924–1939) и близких «скамандритам» по проблематике и поэтике (Мария Павликовская-Ясножевская, Казимира Иллакович, Станислав Балиньский, Ежи Либерт и др.). «Скамандриты» не имели общей теоретической программы, ограничившись декларацией о свободном развитии каждого таланта, а также лозунгом «поэзия повседневности»{24} , поначалу обозначавшим оптимистическое восприятие авторами разнообразных, в первую очередь биологических проявлений повседневной жизни. В декларации, опубликованной в первом номере «Скамандра», поэты группы заявляли: «Мы не выступаем с программой, потому что программа всегда обращена в прошлое (…) Мы хотим быть поэтами повседневности, и в этом наша вера и вся наша „программа“»{25} .

В первых своих выступлениях поэты группы «Скамандр», впоследствии антагонисты футуристов, называли свою программу футуристической. «Именно в „Пикадоре“ – писал Я. Ивашкевич в 1920 г. – возник и осознал себя истинный польский футуризм…»{26} . Ю. Тувим заявлял в 1918 г.: «Я буду первым в Польше футуристом»{27} . И действительно, в его первых сборниках преобладает тот же витализм, то же стремление к сокрушению прежних поэтических канонов, что и в произведениях футуристов. Но в отличие от футуристов поэзия Тувима, как и всех «скамандритов», была прочно связана – вплоть до стилизации – с классической польской поэзией, не порывала с традиционной версификацией, хотя и привносила в нее такие новшества, как тонический стих и ассонансная рифма.

Со временем из синкретической «плазмы» выкристаллизовываются специфические черты отдельных группировок. Но параллельно с этим намечаются и принципиальные различия в творчестве представителей одной и той же группы, вырисовываются во всей определенности отдельные поэтические индивидуальности.

Понимание «повседневности» у «скамандритов» было достаточно широким и скрывало в себе разные возможности. Наиболее яркой фигурой среди «скамандритов» в 20-е гг. был Тувим. Он демократизировал поэзию, введя в нее городские мотивы, разговорную речь улицы, а также нового лирического героя – простого горожанина: телеграфиста, аптекаря, парикмахера, ремесленника, мелкого служащего. Его стремление к новаторству, обогащению изобразительных средств поэзии, овладению новой тематикой проявилось в стихотворениях сборников «Подстерегаю Бога» (1918), «Пляшущий Сократ»(1920), «Седьмая осень» (1922), «Четвертый том стихов» (1923). В поэзии Тувима привлекали виртуозное владение словом, светлая и проникновенная лиричность, бунтарская жизнерадостность:

Когда я так шагаю, красивый и веселый,

В карманы сунув руки по самые запястья,

Раскачиваюсь, будто несу я груз тяжелый,

Во мне бурлит и бродит мое хмельное счастье!

(«Когда я вечерами…», сб. «Подстерегаю бота». Перевод М. Ланамана)

Со второй половины 20-х гг. (сборники «Слова в крови», 1926; «Чернолесское слово», 1929) из стихов поэта исчезает свойственный молодому Тувиму задорный, иногда беззаботный, виталистический оптимизм. Вместо динамической «поэтической новеллы» (одной из самых популярных была «Петр Плаксин. Сентиментальная поэма» о безответной любви телеграфиста) на первый план выступает лирика мудрой рефлексии. Появляется стремление к ясности, простоте, гармонии стиха. Поэт обращается к «вечной отчизне» – к духовным ценностям, запечатленным в слове великих польских поэтов – Яна Кохановского, Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого. «Мы в жизнь – как бы с волной прибоя – ворвались из «Оды к юности» – из вечно юной оды» («Десятилетие» из книги «Чернолесское слово», перевод О. Румера), – заявлял Тувим о преемственной связи своей поэзии с творчеством Мицкевича. Традиция помогает поэту найти единственно «подлинное слово», способное «творить из хаоса гармонию».

Одновременно в творчестве Тувима все сильнее проявляются демократические симпатии, в него врывается политическая злободневность. В пацифистском манифесте «Генералам» «генералищам с ожиревшими рожами» противопоставлены рядовые «задумчивые прохожие» и «свободный поэт», а в знаменитом антимилитаристском стихотворении «К простому человеку» (1929) поэт призывал:

Эй, в землю штыки будь таков!

И от столицы до столицы

Кричи, что крови не пролиться!

Паны! ищите дураков!

(Перевод Д. Самойлова)

Упоение жизнью, самим фактом существования пронизывает стихотворения первых сборников К. Вежиньского «Весна и вино» (1919), «Воробьи на крыше» (1921). Известный исследователь польской поэзии Е. Квятковский заметил по их поводу: «Никто еще в польской поэзии – ни до, ни после – не был так весел и так счастлив»{28} . Но уже в сборнике «Большая Медведица» (1923) и далее в сборниках «Фанатические песни» (1929), «Горький урожай» (1933) и др. радостная интонация Вежиньского сменяется пессимистической рефлексией над сложностями окружающего поэта мира.

А. Слонимский, начав с деклараций о конце «национальной службы» польской литературы («Отчизна моя свободна, свободна! – И сбрасываю я плащ Конрада с плеч»), вскоре обратился к политическим проблемам. В поэме «Черная весна» (1919) он выразил настроения радикальной польской интеллигенции с ее неприятием самодовольного буржуа, мещанина и филистера, но в то же время опасающейся революционного пробуждения масс. Используя традиционную классическую форму стиха, в своей риторико-интеллектуальной поэзии Слонимский выступал против милитаризма, мракобесия и невежества (сборники стихов «Парад», 1920; «Час поэзии», 1923; поэма «Око в око», 1928, и др.). Позиция постоянного оппозиционера по отношению к современной действительности, которой он противопоставлял рационализм и пацифизм, культ правительства «спецов», характерна и для «еженедельных хроник» Слонимского – политических фельетонов, регулярно публиковавшихся в «Вядомостях Литерацких» в 1927–1939 гг.

В поэзии Я. Ивашкевича в межвоенный период преобладают камерные, интимные мотивы («Октостихи», 1919; «Дионисии», 1922; «Книга дня и книга ночи», 1929; «Возвращение в Европу», 1931; «Лето 1932», 1933, и др.). Созвучная русским акмеистам созерцательная, с оттенком светлой грусти лирика Ивашкевича привлекала внимание искренностью раздумий над человеческой жизнью, отзывчивостью к красоте природы, богатством и тонкостью красок в изображении окружающего мира, строгой и отточенной формой.

Известность талантливому мастеру классического стиха Я. Лехоню (псевдоним Лешека Серафимовича) принес сборник патетических стихов «Кармазинная поэма» (1920), прославлявших стремление Польши к национальной независимости и возвеличивавших отечественную героико-культурную традицию, насыщенных реминисценциями из истории и романтической поэзии. И хотя упоенный творческой свободой Я. Лехонь программно заявлял: «Весной хочу весну, не Польшу видеть», в романтической стилизации «Мохнацкий», посвященной видному мыслителю, участнику восстания 1830 г., он поддерживал традицию общественного служения поэзии. В элегических стихотворениях сборника «Серебряное и черное» (1924) – в названии содержится намек на принадлежности погребального обряда – проявилось симптоматичное для многих «скамандритов» разочарование в реальности бытия независимой Польши, сменившее кратковременный период эйфории и торжества. До конца межвоенного двадцатилетия Лехонь не издал больше ни одного сборника стихов.

В 20-е гг. выпустила ряд сборников Мария Павликовская-Ясножевская (1894–1945) – «Голубые небылицы» (1922), «Розовая магия (1924), «Поцелуи» (1926). Она завоевала известность прежде всего своей изящно-отточенной интимной лирикой и вошла в ряд виднейших мастеров польской лирической поэзии благодаря мелодичному строю стиха, чистоте и точности поэтической речи, тонкому юмору, сопровождаемому иногда ироническим подтекстом. Ее исключительно пластичным лирическим миниатюрам присущи лаконизм, утонченная отшлифованность мысли, афористичность, внимание к жизненным деталям, богатство ассоциаций. Мир поэтессы был достаточно замкнутым, это был мир глубоко личного опыта переживаний, тонких, поэтичных, легко ранимых чувств, но в него подчас врывалось ощущение суровых жизненных противоречий, еще сильнее оттенявшее хрупкость и незащищенность личности.

Политические симпатии «скамандритов» склонялись, особенно в 20-е гг., к лагерю Ю. Пилсудского, за которым стояло правосоциалистическое прошлое, организация вооруженных отрядов – легионов, воспринимавшаяся многими поляками как патриотический подвиг. Иллюзии, связанные с этим лагерем (к тому же в ряде отношений неоднородным), были в то время характерны для широких кругов интеллигенции, являвшихся противниками откровенно правых политических партий (национальных демократов), а пилсудчиков считавших относительно «левой» силой на политической арене.

В целом поэты «Скамандра» вносили в поэзию по сравнению с эпохой «Молодой Польши» новые темы, новые сюжеты, новые художественные краски. Однако обращение к сегодняшнему дню часто сводилось к использованию в качестве поэтического реквизита лишь внешних примет новой действительности, лирический же герой терялся и запутывался в противоречиях своего времени. Поэты «Скамандра» попытались сбросить оковы «младопольского» символизма в создании художественного образа. Но, как заметил К. Выка, в произведения «скамандритов» «вместо усеянных символами и настроениями полей, небес и лесов поэзии «Молодой Польши» входили комоды, магазины и улицы, населенные индивидуалистическими мифами и воспоминаниями».

Поэзия «Скамандра» довольно скоро завоевала читательские симпатии, особенно среди интеллигенции. Пропагандистом ее был еженедельник «Вядомости Литерацке», одно из основных литературных изданий межвоенного двадцатилетия (тираж его доходил до 13–15 тысяч экземпляров). Журнал этот носил либеральный характер, предоставлял свои страницы писателям и публицистам разных идейных ориентаций. В позиции журнала отразилось характерное для значительной части межвоенной интеллигенции скрещение рационалистических, антиклерикальных, антирасистских, пацифистских тенденций, критика мещанской морали и обычаев. «Вядомости Литерацке» способствовали процессу радикализации творческой интеллигенции, не раз выступали в защиту политических свобод, против полицейских репрессий. Журнал информировал читателей о русском и советском искусстве и литературе.

Со временем политическая борьба в стране провела грани между литераторами «Скамандра», тем более что в нем никогда не было внутреннего идейного и художественного единства. Поэтому через несколько лет после общего старта пути поэтов «Скамандра» расходятся. «Скамандриты, – писал Ю. Тувим, – сделали свое и просто разошлись в разные политические стороны»{29} .

Из поэтов предшествующего периода, продолживших свою деятельность в независимой Польше (Мириам, Тетмайер, Каспрович и др.), только Л. Стафф и Б. Лесьмян смогли активно участвовать в художественных поисках нового времени. Стафф был признанным патроном «Скамандра». Он предвосхитил в своих стихах (сб. «Полевые тропинки», 1919) «скамандритов» на пути воспевания повседневности и во многом указал им этот путь. Особенно справедливо это по отношению к Тувиму, чья поэтическая индивидуальность формировалась под большим влиянием Стаффа. Но в интерпретации повседневности между Стаффом и «скамандритами» существовали и серьезные различия. Если, например, Стафф, как заметил известный польский критик Артур Сандауэр{30} , возвышает повседневность даже тогда, когда славит доение коров и «навоз, благоухающий, как все ароматы Аравии», то его младшие современники, наоборот, стремятся к передаче повседневности во всей прозаично-гнетущей и жестокой непосредственности.

В творчестве Лесьмяна проявились типичные для начала 20-х гг. чувственное восприятие полноты жизни, предметность и конкретность наблюдения, часто переносимые поэтом в сказочный мир фантазии («Луг», 1920; «Студеное питье», 1936; посмертный сборник «Лесное действо», 1938). В деформированном, фантастическом и гротескном мире Лесьмяна оживают мотивы народных сказаний, преданий и суеверий, с помощью которых поэт раскрывает богатство человеческих чувств и страстей, упоение жизнью, неисчерпаемую красоту природы. Обыденным жизненным фактам и деталям поэт часто придает символическое метафизическое значение. Ряд стихотворений Лесьмяна принадлежит к шедеврам польской эротической лирики («В зарослях малины» и др.). Поэзии Лесьмяна присуще разнообразие версификации, необыкновенно богатая лексика – использование архаизмов, народных речений, оригинальное словотворчество.

Если творчество Стаффа явилось связующим звеном между поэзией «Молодой Польши» и «классической» линией межвоенной поэзии, то лирика Лесьмяна, расширившая границы поэтической фантазии, послужила как бы мостом от «Молодой Польши» к разного рода опытам, разбивающим рационалистическую структуру традиционной поэзии, хотя это обстоятельство при жизни поэта осознано не было.

Истинными новаторами в поэзии считали себя футуристы, противопоставлявшие свое творчество «Скамандру». В 1917 г. Бруно Ясенский, Титус Чижевский и Станислав Млодоженец основали в Кракове футуристический клуб «Шарманка». Они сотрудничали с художниками из группы «формистов» (Л. Хвистек, С. И. Виткевич, Г. Готтлиб, А. Замойский и др.), в 1919–1921 гг. печатались в журнале «Формисты». В конце 1918 г. в Варшаве возник второй центр футуристов, в котором действовали поэты Анатоль Стерн и Александр Ват, опубликовавшие в 1918–1920 гг. несколько футуристических листовок. В 1920 г. группы объединились, активизировав свою деятельность по шумной пропаганде «нового искусства», проводя авторские вечера и чтения (не раз кончавшиеся публичными скандалами). Футуристы издали несколько манифестов, сборников стихов, а также печатались в журналах «Нова Штука» (1921–1922), «Звротница» (1923) и «Альманах Новой Штуки Ф-24» (1924–1925).

Польские футуристы ориентировались на русских. «Все мы, несколько молодых людей, несомненно находились под влиянием футуризма и русской революции. Ясенский приехал из России в 1919 или 1920 году, он видел все своими глазами. Он пережил революцию в России и начал с подражания русским футуристам», – вспоминал А. Ват{31} .

Футуристы исходили из аналогии: революция в обществе – революция в искусстве. В революции их притягивали не социальные цели, а возможность выбросить на свалку предшествующее искусство и начать все заново. «Они еще не знают, что если пришел Ясенский, ушли и не вернутся ни Тетмайер, ни Стафф», – самоуверенно писал Ясенский («Сапог в петлице», 1921). Футуристы отрицали «всякие принципы, сдерживающие поэтическое творчество», выдвигали постулат «абсурдного содержания», устанавливали связь поэзии с технической цивилизацией, требовали «убрать с площадей и скверов мумии мицкевичей и словацких» (Б. Ясенский){32} . Они провозглашали биологический культ жизни, что сближает их со «Скамандром», но для них был характерен программный и воинствующий антиэстетизм. Наряду со многими экстравагантными заявлениями футуристы провозгласили и такие лозунги, как «искусство в массы», «художники на улицу». Большинство из них искренне возмущалось буржуазной действительностью, придерживалось левой политической ориентации, сближаясь с польскими коммунистами.

Формалистическое бунтарство футуристов, в частности отказ от традиционного синтаксиса и правил орфографии, было поверхностным и непродолжительным. Уже к 1923 г. футуризм фактически перестает существовать как самостоятельное течение. Показательна эволюция лидера польских футуристов Б. Ясенского (1901–1938). В первом сборнике его стихов «Сапог в петлице» преобладает стремление любой ценой удивить и шокировать буржуазного читателя. Но уже в поэме «Песнь о голоде» (1922) звучит нота обличения социальных язв капиталистического города. Позднее Ясенский писал о своей поэме, что она «была в послевоенной польской литературе первой крупной поэмой, воспевающей социальную революцию и зарю, зажегшуюся на востоке»{33} .

Вскоре Ясенский окончательно разочаровывается в футуризме как заповеди нового искусства. Этому в значительной мере способствовали события в общественной жизни страны, в частности Краковское восстание рабочих в 1923 г., о котором Ясенский писал, что оно «потрясло до основ мой не построенный еще до конца мир». Восстанию поэт посвятил стихотворение «Марш краковских повстанцев», в котором призывал рабочих, крестьян и солдат подняться в бой «за новую Польшу, за нашу народную Польшу».

В 1926 г. Ясенский опубликовал (в Париже, куда, преследуемый польской полицией, вынужден был эмигрировать) поэму «Слово о Якубе Шеле», посвященную предводителю крестьянского восстания 1846 г. Он выступил в ней против традиционной интерпретации историками Шели как наемника австрийского правительства, в корыстных целях затеявшего «братоубийственную» резню шляхты. В центре произведения – поэтически идеализированный образ Шели, предводителя бунтующих крестьян, своеобразный символ классовой борьбы. Создавая сказ о народном восстании, поэт не отказался от метафоризации как наиболее характерной черты своей поэзии, но отошел от метафоризации имажинистского типа, затемнявшей развитие мысли, от «экстатического танца метафор на трапециях городов», свойственного его прежним стихам. В поэме о Шеле наполненная конкретным реалистическим содержанием разветвленная метафора подчинена задаче оценки окружающего мира глазами героя поэмы. В основе образного словоупотребления, доминирующего в поэме, лежит крестьянское восприятие. Автор обратился к фольклору, к мелодиям, ритмам и образности народной песни. Все события воспринимаются поэтом сквозь призму народно-песенного видения мира, которое лежит и в основе сцен восстания – они изображены как грозный «танец» крестьян с панами, как костер, который поддерживают крестьяне, чтобы он не погас.

Примечательно, что в среде футуристов было модным обращение к «народному воображению» и музыке народной обрядовой песни. Но само по себе такое обращение еще ничего не решало. Поэт-футурист и художник Титус Чижевский (1880–1945) изучал, например, фольклор, народные религиозные и обрядовые песни в поисках «примитивизма». Ясенский подчинил поиски футуристов, в том числе и в области фольклора, выражению революционного содержания.

В Париже Ясенский опубликовал и нашумевший роман «Я жгу Париж» (1928), в приключенческо-фантастической манере рисующий будущую социалистическую революцию. Высланный из Франции Ясенский оказался в Советском Союзе, стал советским писателем, входил в возглавленный Горьким Организационный комитет первого писательского съезда, а затем в правление Союза советских писателей. В 1932 г. Ясенский издал написанный на русском языке роман «Человек меняет кожу» о социалистической стройке в Таджикистане. В 1937 г. Ясенский был арестован по ложному обвинению и в 1938 г. расстрелян. В 1956 г. в журнале «Новый мир» был опубликован его чудом уцелевший неоконченный роман «Заговор равнодушных».

Наследником недолго просуществовавшей группы футуристов выступил в середине 20-х гг. «Краковский Авангард» – группа польских поэтов (Юлиан Пшибось, Ян Бженьковский, Адам Важик, Ялю Курек), сложившаяся вокруг журнала «Звротница» (выходил в Кракове в 1922–1923 и в 1926–1927 гг.). Основателем группы и главным редактором «Звротницы» был поэт и теоретик Тадеуш Пайпер (1891–1969). Художественная программа «Авангарда» выкристаллизовалась к 1925 г. и была изложена в книге Пайпера «Новые уста» (1925), а также в его журнальных статьях, впоследствии собранных в книге «Туда» (1930). Первоначально пайперовская программа была связана с некоторыми принципами футуристов: отбрасывание традиции, «объятия с повседневностью», культ новейшей технической цивилизации. Но дальнейшее развитие группы пошло по линии противопоставления принципам «стихийного творчества» футуристов и «скамандритов». Провозгласив лозунг «город – масса – машина», обозначавший ориентацию на современные проявления технической цивилизации, Пайпер перенес центр тяжести художественной программы на технические приемы. В основе концепции поэтического языка у Пайпера лежал отказ от поэзии как выражения чувства в пользу рациональной, продуманной конструкции стихотворения. Основным художественным приемом поэзии провозглашалась метафора (как правило, основанная на весьма далеких ассоциациях), которая не называет явлений и переживаний, а «псевдонимизирует» их. Это определяется, по Пайперу, самой целью поэзии как особой, автономной языковой конструкции, противостоящей всем другим формам языкового общения.

Авангардисты, особенно Ю. Пшибось (1901–1970), оказали значительное влияние на развитие польской поэзии в XX в. Поначалу Пшибось наиболее полно осуществлял в своем творчестве конструктивистскую программу (сб. «Винты», 1925; «Обеими руками», 1926), стремясь найти красоту в предметах технической цивилизации – не только в машинах, но и в гайках, болтах и винтах. В дальнейшем (в 30-е гг., в поэтических книгах «Свыше», 1930; «Лес в глубине», 1932; «Уравнение сердца», 1938) его поэтический диапазон значительно расширяется за счет пейзажной и любовной лирики, обращения к теме созидательного труда человека, утверждения солидарности с протестом городских и сельских тружеников против насилия со стороны власть имущих. Одновременно и в теоретических статьях, и в творчестве Пшибось отходит от нормативной конструктивистской поэтики, преодолевает ее крайности. Но последовательно, на протяжении всего поэтического пути, вплоть до последних сборников стихов, он следует ее основным принципам: устранение элементов непосредственного высказывания, метафоризация настроения и чувства, «минимум слов при максимуме ассоциаций воображения» (собственное определение поэта).

В теоретическом отношении поэтика «Авангарда» базировалась на рациональных, логических основах, в отличие от «стихийных» или «спонтанных» основ творчества экспрессионистов, футуристов или сюрреалистов. На практике же у многих поэтов в далеких ассоциациях, в потоке метафор и эллипсов (пропуск звеньев мысли во фразе) терялась логическая нить замысла, что сближало многие произведения «авангардистов» с поэтикой сюрреализма. В качестве примера здесь могут быть названы стихотворные сборники Адама Важика (1905–1982) «Семафоры» (1924) и «Очи и уста» (1926).

В кругу связанных с «Авангардом» течений сформировались и эстетические теории, наложившие отпечаток на развитие авангардистских тенденций в польской литературе и искусстве XX в. Один из основателей художественной группы «формистов», математик, философ и художник Леон Хвистек (1884–1944) в своих трудах («Многообразие действительности», 1921; «Многообразие действительности в искусстве», 1924, и др.) брал за основу эстетической концепции разделение действительности на несколько пластов. По Хвистеку, существует четыре основных типа действительности, каждому из которых соответствует определенный тип искусства. «Действительности вещей», т. е. обыденному, повседневному представлению об окружающем мире, соответствует примитивное искусство, которое стремится отобразить действительность такой, как она есть. Реализм – это тип искусства, который соответствует «физической действительности», не наблюдаемой художником непосредственно, но реконструируемой им более или менее достоверно с помощью теоретических знаний о ней. Область импрессионизма – это «действительность впечатлений». Наконец, новое искусство («формизм»), соответствующее «действительности воображения», – это, по утверждению Хвистека, единственно подлинное искусство, которое стремится к преодолению содержания, сосредоточивая свое внимание на проблемах формы. «Те, кто хочет истинной поэзии, – писал Хвистек о своей теории применительно к поэзии, – знают, что в ней можно найти лишь одну большую ценность и одно только чувство, достойное удовлетворения, – а именно – совершенную форму и упоение этой формой. Стремление к поэзии, понятой таким образом, мы называем формизмом в поэзии»{34} .

Формизм, хотя и не получил развития, был явлением для своего времени симптоматичным. В своем стремлении определить новые задачи искусства, он, подобно многим другим течениям в европейском искусстве XX в., обращался к субъективному в человеке, к тем сферам, где, по словам Хвистека, «действуют угнетенные культурой желания и стремления», к «действительности, данной нам в собственном организме, в собственных наших стремлениях и страстях».

Оригинальный вклад в дискуссию о путях развития искусства внес видный теоретик и практик польского авангардизма Станислав Игнацы Виткевич (1885–1939) – философ, художник, писатель и драматург, выступавший под псевдонимом «Виткаций». В отличие от певцов социальной или технической революции, Виткевичу было присуще совсем иное мироощущение. Его обостренное предощущение угрозы гибели культурных ценностей, угрозы самому существованию личности исходило из таких потрясений XX в., как кровопролитная Первая мировая война и революционный переворот в России в 1917 г., в которых ему довелось принимать участие.

Виткевич предвещал конец культуры, который неотвратимо наступит с уничтожением свободного индивидуального духа, вытесняемого тупым коллективизмом «нивелирующей» социальной революции. В 1919 г. в работе «Новые формы в живописи» он писал: «Мы живем во времени, когда вместо уходящих в прошлое призраков наций появляется тень, угрожающая всему, что прекрасно, таинственно и единственно в своем роде – тень угнетаемой веками серой толпы, тень страшных размеров, охватывающая все человечество»{35} .

Лейтмотив всего творчества Виткевича – «бунт масс». По Виткевичу, этот бунт тотален, он выходит из-под контроля самих его участников, он хаотичен и его внутренняя логика непостижима. Он – и это главное у Виткевича – несет с собой отрицание личности и, стало быть, носит антитворческий характер, поскольку субъектом творчества может быть только индивидуальность.

С уничтожением выдающихся индивидуальностей и наступлением господства посредственностей Виткевич связывал атрофию константных для человечества метафизическихчувств. Отсюда проистекали и его взгляды на искусство, изложенные в трудах «Новые формы в живописи» (1919), «Очерки по эстетике» (1922), «Театр» (1923) и др. Он видел задачу искусства не в подражании жизни, а в том, чтобы пробуждать в читателе, зрителе, слушателе сильные и глубокие переживания генезиса и сущности человеческого бытия. Он утверждал, что эта функция искусства, некогда присущая ему (так же, как религии и философии), утрачена в современном мире и ее обретение вновь возможно лишь с помощью Чистой Формы, такой, которая самостоятельно, независимо от содержания, вызывала бы метафизические рефлексии и эстетические эмоции. Чистая Форма достигается с помощью компоновки звуковых, декоративных, психологических и иных элементов гротескной деформации мира, введением абсурдных ситуаций и сложных ассоциативных связей. Истинное проявление Чистой Формы возможно, по Виткевичу, лишь в музыке и живописи. В литературе и театре она неизбежно «загрязнена» жизненным материалом.

Согласно теории Виткевича искусство воздействует прежде всего как форма. Всякое жизненное содержание второстепенно по отношению к метафизической цели, каковой является переживание Тайны Бытия. Вместе с общественным развитием эта способность человека ослабевает и постепенно утрачивается вовсе. С ее окончательной утратой, как он считал, и закончится эпоха господства Индивидуума, начнется триумф Массы, редуцирующей свои функции до производства и потребления. Наступит упадок культуры, люди станут «бывшими людьми».

Против крайностей эстетизма и авангардизма, а также против консервативных тенденций в культуре и общественной мысли выступал в ряде своих работ К. Ижиковский. Он живо интересовался вопросами развития современной литературы, всегда находился в гуще идейно-художественных споров своего времени, отличался богатой эрудицией и оригинальностью суждений. Ижиковский требовал от литературы интеллектуализма, рационализма, продуманности писателями «содержания» их произведений (часто понимаемого им, впрочем, как комплекс художественных приемов, элементов композиции, психологических характеристик и т. п.) и выступал против стихийного, беспрограммного, «нелогичного» творчества. В книге «Борьба за содержание» (1929) он критиковал теорию «чистой формы» СИ. Виткевича, считая ее симптомом кризиса современного искусства. Культ формы, тезис «не что, а как», по мнению критика, исповедуют лишь те, кому нечего сказать. Ижиковский призывал к развитию и обогащению реалистической формы в искусстве, полагая, что «реализм как форма никогда не устареет»{36} .

С программой «пролетарского искусства» выступила группа революционно настроенных литераторов. Она была связана с общественно-литературными журналами, издававшимися Компартией Польши (находившейся на нелегальном положении) «Культура Роботнича» (1922–1923), «Нова Культура» (1923–1924), «Дзвигня» (1927–1928), «Месенчник Литерацки» (1929–1931).

В начале 20-х гг. в центре внимания польских пролетарских литераторов – вопросы идейных основ, классовости и партийности литературы. На первый план выдвигается резкое противопоставление новой пролетарской литературы всей предшествующей, выделение ее как особой, специфической формы проявления классового пролетарского сознания. В духе советского Пролеткульта формулировала свои задачи «Культура Роботнича» – «переоценивать, т. е. критиковать с пролетарской точки зрения» имеющиеся культурные ценности, а также «участвовать – насколько это возможно в условиях капитализма – в создании самостоятельной, новой пролетарской культуры»{37} . Критики постулировали необходимость «разоблачения мнимой бесклассовости или надклассовости прежней культуры»{38} (Ян Гемпель), утверждали, что «искусство – это чистейшее выражение идеологии господствующего общественного класса»{39} (Антонина Соколич). В статье «О пролетарском искусстве» А. Соколич выступила с требованием, чтобы пролетарская литература была не только тематически связана с жизнью рабочих, но чтобы ее создатели рекрутировались исключительно из рядов пролетариата{40} . Осуществление этого постулата на практике приводило к тому, что «Нову Культуру» наводняли графоманские стихи рабочего поэта Словика.

«Нова Культура» предприняла попытку связать пролетарскую поэзию с художественными экспериментами футуристов. На ее страницах были опубликованы стихотворения А. Вата, Б. Ясенского, А. Стерна, М. Брауна, С. Бруча и других футуристов и экспрессионистов. Из советских авторов журнал опубликовал произведения В. Маяковского, А. Гастева, В. Каменского, А. Богданова, В. Казина; из немецких – И. Р. Бехера. Эти весьма разные творческие индивидуальности объединяло отрицательное отношение к «буржуазному» искусству и культуре. Но объединение на негативной платформе не могло быть прочным. Попытка соединить пролеткультовские концепции с художественными идеями футуризма и экспрессионизма закончилась неудачей. В статье «Метаморфозы футуризма» (1930) А. Ват так определил возникшие разногласия: «В начале 1924 г. мы пробовали установить сотрудничество с „Новой Культурой“. Но мы подходили к рабочему движению как спецы с анархическими стремлениями, которые „принимали“ революцию, но без исторического материализма. Попытка окончилась опубликованием нескольких произведений. В дискуссиях того времени обнаружились серьезные расхождения. С одной стороны, проявился крайний индивидуализм, незнание элементарных основ марксизма, с другой – непонимание прогрессивных формальных достижений»{41} .

Очередная попытка соединить пропаганду коммунизма и революции с новаторскими поисками художественных средств была предпринята журналом «Дзвигня», взявшим на вооружение концепции советского «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа». Их пропагандировал главный теоретик журнала Анджей Ставар (1900–1961). О близости «Дзвигни» к лефовцам свидетельствовал И. Эренбург: «Для группы „Дзвигня“ каждый номер ЛЕФА – папская энциклика: что можно и чего нельзя»{42} . Высоко оценивал деятельность «Дзвигни» В. Маяковский в своих корреспонденциях из Варшавы в 1927 г. Однако руководство компартии Польши склонялось к более упрощенному, доступному широким массам варианту политической агитации художественными средствами в духе РАППа и не поддержало стремления авторов «Дзвигни» выработать новый язык искусства для трансмиссии революционного содержания.

Первым заметным в национальном масштабе выражением общих идейных стремлений пролетарских писателей явился «поэтический бюллетень» под названием «Три залпа» (1925). Это был сборник стихов трех авторов: Владислава Броневского, Станислава Рышарда Станде, Витольда Вандурского. В предисловии к сборнику было сказано: «Не о себе пишем. Мы – рабочие слова. Мы должны высказать то, чего не могут высказать люди от станка. В беспощадной борьбе пролетариата с буржуазией мы решительно стоим на левой стороне баррикады. Гнев, вера в победу и радость борьбы заставляют нас писать. Пусть наши слова, как залпы, падут на центральные улицы и отзовутся эхом в заводских кварталах. Мы боремся за новый социальный строй. Эта борьба является высшим содержанием нашего творчества»{43} .

Почти одновременно с «Тремя залпами» вышли в свет сборники стихов Станде – «Вещи и люди» (1925), Вандурского – «Сажа и золото» (1926), Броневского – «Ветряные мельницы» (1925) и «Дымы над городом» (1927). В произведениях этих поэтов основной становится тема обличения польской буржуазной действительности и капиталистического мира в целом, прославления революционной борьбы пролетариата. Художественные решения общих задач, которые давались пролетарскими поэтами, зависели, естественно, от масштаба и характера дарования, от различий в представлениях о целях и возможностях пролетарской поэзии. Поэзия В. Вандурского (1891–1934) и Ст. Р. Станде (1897–1937) представляла собой вариант советского Пролеткульта. Они ограничивали свои цели созданием агитационно-пропагандистских произведений на актуальные политические темы, предназначенных для массовой рабочей аудитории. Попыткой политической агитации художественными средствами был рабочий театр («Сцена Роботнича») в Лодзи, основанный Вандурским в 1923 г. После представления пьесы Вандурского «Смерть на груше» (1925), в которой драматург попытался использовать традиции народного ярмарочного театра для изображения современных политических событий, театр был закрыт полицией. В. Вандурский (в 1928 г.) и С. Р. Станде (в 1931 г.) вынуждены были эмигрировать в Советский Союз, где занимались литературным трудом (в 1929–1931 гг. Вандурский руководил польским театром в Киеве), были арестованы и расстреляны (как и Я. Гемпель, и многие другие польские коммунисты).

Трудно однозначно оценить деятельность польских пролетарских писателей, особенно в перспективе трагической гибели большинства из них в Советском Союзе в 30-е гг. С одной стороны, их творчество выдвигало новую проблематику, привлекало внимание к нуждам обездоленных слоев, рисовало революционную перспективу общественного развития, объективно способствуя демократизации страны. Тем самым обогащалась палитра литературы, особенно в произведениях В. Броневского, творчество которого вырастало из национальных культурных традиций, которому всегда было чуждо ограничение задач творчества утилитарными агитационно-пропагандистскими целями. С другой стороны, программа строительства польской пролетарской культуры складывалась под воздействием советских пролеткультовских, а затем и более поздних сектантских и догматических концепций, уходящих своими корнями в Пролеткульт, и фактически вела к ликвидации традиций национальной культуры.

Крупнейшим представителем революционной поэзии был Владислав Броневский (1897–1962), вчерашний легионер, участник польско-советской войны 1920 г. в рядах польской армии, награжденный боевыми орденами. Уже в стихах первых сборников и еще более в произведениях конца 20-х гг. (вошедших в сборник «Печальипесня», 1932) Броневский отверг противопоставление публицистической поэзии лирике, которое проводилось его соратниками. Броневскому всегда были присущи многообразные лирические связи с действительностью – поэтому ему были дороги, по его словам, и «поэзия борьбы» Маяковского («Я подниму над шествием вашим знамена красные слов»), и есенинская «лазейка в область трагизма» («Я – кружащий ветер непогоды, я – листок, что затерялся в буре»).

Поэзия Броневского явилась примером соединения новаторского содержания с умением использовать отечественную поэтическую традицию, прежде всего романтическую, сформировавшую читательское восприятие. В прямом родстве с романтической поэзией у него находится образ поэта – резко и сильно выраженное лирическое «я» («Меня сжигают мои слова» – «О себе самом»). Это не помешало поэту создать яркие портреты исторических героев революции и своих современников во многих известных, ставших хрестоматийными стихотворениях – «На смерть революционера», «Элегия на смерть Людвика Варыньского», «Луна с Павьей улицы», «Товарищу по камере» и др.

Броневский широко использовал традиционные романтические образы для выражения революционного чувства, объединяющего поэта с массами:

В сердце своем ты печаль погаси,

кровь и огонь в своем сердце неси,

слово для песни в огне родилось,

искрой падет твоя песня на Лодзь.

(«Лодзь». Перевод М. Живова)

Многие свои стихи поэт слышал как песни, он и называл их песнями. Тем самым он возвращал понятию поэзии значение, которое оно имело в эпохуромантизма, особенно тойчасти поэзии, которая была связана с фольклорными истоками. Он заботился о мелодичности, ритме и рифме стиха, использовал присущие народной песне параллелизмы, композиционные повторы, кольцевое построение. Присущи Броневскому и другие нововведения в области формы: «ораторско-агитационная» интонация, введение тонического стиха, широкое применение ассонанса, смелые поэтические гиперболы, энергичная ораторская фраза. Броневский сделал достоянием польской поэзии современную политическую лексику, мастерски использовал в своих стихах язык газет, листовок, рабочих собраний и митингов. Стихи Броневского с энтузиазмом принимались рабочей аудиторией, популярны они были также в кругах левой интеллигенции.

Активность лирического начала и романтическая напряженность в поэзии Броневского неоднократно вызывали упреки ортодоксальных марксистских критиков, которые усматривали в этом эгоизм и индивидуализм. «Броневский – лирик высокого эмоционального напряжения. В этом его сила и слабость. Чрезмерный лиризм, переходящий в эгоизм, тормозит перерождение его революционной поэзии в пролетарскую»{44} , – писал В. Вандурский в 1932 г., называя Броневского «попутчиком» пролетарской литературы.

Из представителей нового поэтического поколения состояла литературная группа молодых поэтов «Квадрига», сплотившихся вокруг одноименного журнала (1927–1931). В нее входили С. Р. Добровольский, Л. Шенвальд, А. Малишевский, К. И. Галчиньский, В. Себыла, С. Флюковский, В. Слободник и др. Идейно-художественная программа группы ограничивалась достаточно неопределенными лозунгами «общественного искусства и демократии», «поэзии труда». Поэты «Квадриги» выступали как против «Скамандра», обвинявшегося ими в «безыдейности, неинтеллектуальном витализме и биологизме», так и против «эстетизма» «Авангарда». Впрочем, в их поэтической практике использовались художественные средства, характерные и для поэзии «Скамандра», и для творчества авангардистов. «Квадрига» оказалась объединением непрочным, как и многие другие группы. Издав свои первые сборники стихов в рамках объединения, поэты дальше пошли каждый своим путем. С польскими коммунистами связал свою судьбу Шенвальд, левой социалистической ориентации последовательно придерживались Добровольский, Слободник и др., талантливейший Галчиньский попал на какое-то время под опеку польских националистов, которые хотели превратить поэта в знамя польского национализма и католицизма (чего им не удалось сделать).

Для Константы Ильдефонса Галчиньского (1905–1953) не существовало альтернативы между «Скамандром» и «Авангардом». Опираясь на достижения предшественников, он создал оригинальный поэтический стиль, в котором сочетаются элементы лирики, юмора, иронии, гротеска. В 1929 г. Галчиньский опубликовал в «Квадриге» сатирическую поэму «Конец света». Пародируя апокалиптические видения поэтов-катастрофистов, он высмеял в ней весь окружающий мир, все политические партии и ориентации. Узнав о приближающейся катастрофе, жители Болоньи (где развертывается действие) способны лишь организовать бесплодную демонстрацию протеста:

Шли монахи, гуляки,

полицейские, воры,

шулера и филеры,

некий чревовещатель,

депутатский приятель,

а за ними актеры,

и раввины с аббатом,

и архангел с рогатым.

Короче, уйма народа

и гвалт, как во время драки.

А впереди похода

ректор верхом на хряке.

Шли коммунисты с догмами.

Шли анархисты с бомбами.

(Перевод А. Гелескула)

В последующем творчестве спасения от политического цинизма Галчиньский искал в мире простых человеческих чувств (сб. «Поэтические произведения», 1937). Высмеивая в сатирических стихотворениях «польских дней абсурд ужасный» («Аннинские ночи»), все политические партии и ориентации, он противопоставлял им простые житейские радости и чувства, «простейшие вещи: мясо, дрова, хлеб» («Песня херувимов»).

Плевать мне на коммуну, эндеков и санацию.

Спасет поэта в этой ситуации

Святой поэзии неугомонный ритм,

который чувства к звездам воспарит, -

писал поэт («Ножки музе целую»). В его стихах часты такие самоопределения, как «фокусник», «чародей», «маг», «шут», «шарлатан». Галчиньский стремился высмеять, оглупить, довести до абсурда все то, что не входит в круг, освещаемый уютной домашней лампой, и опоэтизировать, возвысить, заколдовать словом бытовую повседневность:

Моя поэзия – простые чудеса,

страна, где летом

старый кот дремлет под форточкой

на парапете.

(«О моей поэзии»)

«Простые чудеса», непосредственность образности и чувств, ненавязчивая ироническая интонация, оригинальная музыкально-ритмическая организованность стиха определили неповторимый поэтический стиль Галчиньского и завоевали популярность у читателя.

В 30-е гг. не прекратились, но потеряли актуальность споры о путях развития поэзии между приверженцами классического типа стиха и авангардистами, стремившимися к разрушению традиционной поэтической образности. Попытка продолжать в теории и практике линию «Авангарда» 20-х гг., линию самоцельного художественного эксперимента, предпринятая Ялю Куреком (1904–1983) в издаваемом им журнале «Линия» (Краков, 1931–1933), успеха не имела. После выхода пяти номеров журнал прекратил свое существование.

Поэтической зрелостью были отмечены новые книги Ю. Тувима «Цыганская библия» (1933) и «Пылающая сущность» (1936). Одна из сквозных тем его поэзии – раскрытие мещанского способа мышления, которое способствует фашизации страны («Мещане», 1934, и др.). Свойственный Тувиму интерес к поэтическому слову приводит его к поискам корней и истории слова, пристально изучаемого им как первоэлемент поэзии и главное звено национальной поэтической традиции. К наиболее известным произведениям поэта относится виртуозная «словотворческая фантазия» «Зелень» (сб. «Пылающая сущность»), своего рода манифест, прославляющий польскую речь («Вот мой дом – стиха стены четыре на полях родного Словополья»). Много и плодотворно поэт работал над переводами из русской поэзии, в 1937 г. вышла книга его великолепных переводов из Пушкина – «Лютня Пушкина».

В то же время в злободневной политической сатире поэт язвительно обличал приход к власти немецких фашистов, польскую правящую клику («Ярмарка рифм», 1934). Высшее достижение политической сатиры Тувима – запрещенная цензурой гротескная поэма «Бал в опере» (1936) – резкий памфлет на жизнь правящей пресыщенной «элиты», которой противопоставлены люди труда.

Для поэзии 30-х гг. в целом характерно – по сравнению с предшествующим периодом – переключение внимания многих художников с вопросов формальных на вопросы, связанные с социально-политической действительностью. Так, в период подъема массового движения 30-х гг. в творчестве Ю. Пшибося мы встречаем смелую демонстрацию солидарности с борьбой пролетариата и крестьянства (сб. «Уравнение сердца», 1938). Например, в стихотворении «Конец каникул» (1934) поэт выступает против кровавого усмирения полицией крестьянских волнений в Жешовском воеводстве («Проклятьем отчаяния жжет меня память жертв»).

Примером заострения общественного содержания поэзии может служить и творчество А. Слонимского (сб. стихов «Окно без решеток», 1935). В его произведениях 30-х гг. («Сожжение зерна», «Мать Европа», «Документ эпохи», «Звездная ночь» и др.) критика болезненных проявлений общественной жизни (последствия экономического кризиса, угроза фашизма) сочеталась с нотами растерянности и скептицизма.

Сочетание неприятия действительности с настроениями горечи и отчаяния наблюдается в 30-е гг. и у других поэтов. Некоторые из них демонстративно уходят в область поэзии «чистых переживаний». Это характерно, например, для ранних стихов Мечислава Яструна (1903–1983), созданных в основном на принципах поэтики символистского склада. Произведения Яструна, вошедшие в сборники «Встреча во времени» (1929), «Иная юность» (1933), «Неостывшая история» (1935), «Поток и молчание» (1937), насыщены этико-философской проблематикой, символикой, подчас трудной для восприятия.

Далеко от канонов «Авангарда» 20-х гг. ушло творчество поэтов так называемого «Второго авангарда», объединившего в 30-е гг. две группы поэтов: люблинскую и виленскую. Наиболее талантливым поэтом люблинской группы был Юзеф Чехович (1903–1939), отбросивший конструктивистские принципы «Первого авангарда», его исключительное увлечение урбанистическими мотивами. Творчество Чеховича, издавшего несколько сборников стихов («Камень», 1927; «день как все дни», 1930; «баллада с той стороны», 1932; «в молнии», 1934; «ничего больше», 1936; «человеческий голос», 1939), развивалось от формальных поисков в духе авангардизма ко все более острому видению мира, к поэтике все более ясной и выразительной. Как и поэты «Звротницы», Чехович отказывался от непосредственного лирического выражения и, считая задачей поэзии переложение языка чувств на язык образов, широко использовал такие приемы авангардистской поэзии, как разветвленная метафора и эллипс. Но интеллектуальной конструкции, логической и рационалистической структуре стиха краковских «авангардистов» с его аритмичностью и антимузыкальностью Чехович противопоставил гармоническое сочетание поэтических образов, ритмики и музыки стиха, вызывающее определенное лирическое настроение. С особенной теплотой воссоздавал Чехович атмосферу польской провинции: деревень, местечек, маленьких тихих городков, польских пейзажей. В поэзии Чеховича, особенно в конце 30-х гг., отчетливо проявилось и предчувствие неизбежной ломки старого мира.

Группа виленских поэтов издавала в 1931–1934 гг. (с перерывами) ежемесячный журнал «Жагары». Их объединяло прежде всего ощущение угрозы человеческой цивилизации, рождавшееся под влиянием нарастания тревожных исторических событий 30-х гг. Общими были и такие элементы поэтического стиля, как эпичность, склонность к сказочной фантастике, увлечение экзотикой.

Катастрофическая историософская концепция сильнее всего проявилась в поэзии Чеслава Милоша (1911–2004), автора сборников «Поэма о застывшем времени» (1933), «Три зимы» (1936). Ощущение кризиса культуры порождает у Милоша не только тревогу, но и стоицизм, философскую дистанцию по отношению к эмоциям времени, которым он противопоставляет классические традиции средиземноморской культуры.

Тревожная атмосфера эпохи преломилась в форме апокалиптических видений и предчувствий в фантастических поэмах, стихотворениях Ежи Загурского (1907–1964) и Александра Рымкевича (1913–1983). Некоторые поэты группы – Теодор Буйницкий (1907–1944), Ежи Путрамент (1910–1986) и др. – были связаны с революционно настроенными кругами интеллигенции и сотрудничали с левыми журналами «Попросту» (1935–1936) и «Карта» (1936).

В 30-е гг. продолжались споры о специфике революционно-пролетарской поэзии. Поэт Мариан Чухновский ратовал за уничтожение «буржуазной рифмы» и «буржуазной тематики» и призывал к поискам «пролетарского поэтического шифра», критик Альфред Лашовский писал об «отживших реакционных ритмах», к которым «приучают» стремящиеся к «мнимой популярности» некоторые революционные поэты{45} . Напротив, известный марксистский критик Игнаций Фик (1904–1942) по-настоящему авангардным считал такое искусство, которое «стоит лицом к новым общественным проблемам». «Новое содержание, – писал он, – требует новых, не искажающих его средств выражения, и здесь открывается поле изобретательности в области художественной экспрессии»{46} .

Все более многочисленным в это время становится лагерь революционно-пролетарских поэтов. Поэт-коммунист Анджей Волица (1909–1940) издает сборники стихов «Молоты в ладонях» (1930), «Из каменного дома» (1936). Станислав Выгодский (1907–1992) публикует сборники «Призыв» (издан в 1933 г. в Москве на польском языке), «Хлеб насущный» (1934), «Стихия листвы» (1936). Леон Пастернак (1910–1969) дебютирует поэтическими книгами «Навстречу» (1935) и «Хмурый день» (1936). С коммунистических позиций выступает Люциан Шенвальд (1909–1944). Несколько сборников стихов издает Эдвард Шиманьский (1907–1943): «20 миллионов» (1932), «Жителям Марса» (1934), «Солнце на рельсах» (1937). В середине 30-х гг. примыкает к революционному лагерю в литературе Станислав Ришард Добровольский (1907–1985). Под его редакцией в 1937 г. выходит издаваемый по инициативе КПП журнал «Нова Квадрига».

Для революционно-пролетарской поэзии 30-х гг. характерно и расширение тематического диапазона. В ней нашли отражение различные аспекты социальной жизни страны, история революционного движения в Польше, международные политические события, грозные факты наступления фашизма в Европе, особенно борьба испанского народа против фашизма (стихотворения Броневского «No pasaran!» и «Честь и граната», Шенвальда «Пожелание», Пастернака «Мы с вами!», Э. Шиманьского «Пеан в честь генерала Франко»). Одной из ведущих тем становятся успехи социалистического строительства в СССР, которые рассматриваются как поддержка в собственной борьбе («Магнитогорск или разговор с Яном» Броневского, поэма Пастернака «Челюскин» и др.).

Преобладала в этой поэзии политическая лирика. Вместе с тем многие поэты обращались к сатире (Э. Шиманьский, С. Е. Лец, Л. Пастернак), к жанру поэмы (лирическая поэма Л. Шенвальда «Сцена у ручья» (1936) о юноше, ищущем путь в жизни; поэмы С. Р. Добровольского «Возвращение на Повислье» (1935) о рабочей Варшаве своего детства и «Яносик с Тарховой» (1937) – о легендарном герое крестьянского восстания).

В революционной поэзии доминировал могучий талант Броневского, имевшего множество последователей и подражателей, но это не исключало ее стилевого многообразия. Так, в поисках формы, соответствующей новому содержанию, к классическим образцам обращался Шенвальд, выдвигая теорию «вливания нового вина в старые мехи». Молодые краковские поэты Лех Пивовар (1909–1939) и Юлиуш Вит (1901–1942) предприняли попытку поставить на службу революционному содержанию такие поэтические приемы, как эллипс и разветвленная метафора, которые считались монополией авангардистов.

Чрезвычайно широк в 30-е гг. диапазон поэзии Броневского. Наряду со злободневными политическими темами в его лирике большое место занимает тема родины (сборник стихов «Последний клич», 1938). Родная земля не стала еще свободной для всех, и мысли о ней рождают противоречивые чувства: «наполнен и счастьем, и болью, я слов поднимаю войска» («Мои похороны», перевод М. Светлова). Внутренний драматизм переживания звучит и в стихотворении «Родной город»: «в сапогах и шинели походной я оттуда ушел на войну» (перевод М. Петровых).

Когда над Польшей нависла угроза гитлеровского нашествия, Броневский первым забил в набат. В стихотворении «Оружье к бою» в апреле 1939 г. он писал:

Есть в отчизне неправдам счет,

он чужою рукою не будет погашен.

Но за родину кровь прольет

каждый. Кровь сердца и песни нашей.

Проза. Для прозы граница между периодом «Молодой Польши» и 20-ми гг. межвоенного двадцатилетия оказалась менее отчетливой, чем для поэзии. Это было связано, в частности, с тем, что в 20-е гг. в литературе продолжали активно действовать писатели старшего поколения (С. Жеромский, С. Реймонт, В. Оркан) и дебютировавшие в начале XX в. (3. Налковская, Ю. Каден-Бандровский, М. Домбровская, А. Струг) со своим уже сложившимся художественным почерком. Тем не менее граница эта все же существовала. Она прослеживается не только в новой тематике, выдвинутой временем, но и в отходе от характерного для предшествующего периода лирико-романтического пафоса в повествовании, в обращении писателей к биографизму к «литературе факта».

Проза в 20-е гг. начинала с изображения событий Первой мировой войны, в итоге которой на политической карте Европы в 1918 г. вновь появилось польское государство. Благоприятные для Польши последствия войны, чему способствовали созданные Ю. Пилсудским добровольческие легионы (они участвовали в войне на стороне Германии и Австро-Венгрии), победа в польско-советской войне 1920 г. не заслонили, однако, для польских писателей трагизма войны, бессмысленности гибели миллионов людей. К тому же участвовавшие в Первой мировой войне поляки, в том числе писатели, часто оказывались по разные стороны фронта как граждане разных стран, воевавших между собой.

Одним из наиболее ярких произведений военной темы явился роман А. Струга о польских легионах «Награда за верную службу» (1921) – польский вариант европейского романа о «потерянном поколении». Роман Струга построен как дневник молодого, во многом наивного шестнадцатилетнего улана. Такой прием позволил писателю дистанцироваться от восторженных суждений героя о патриотических целях войны и Коменданте (Пилсудском). Струг продолжил военную тему и в ряде последующих своих произведений («Могила неизвестного солдата», 1922, и др.), в которых усиливаются характерные для западноевропейской литературы о мировой войне пацифистские ноты, поначалу слабо звучавшие в польской прозе, поскольку в обществе сильна была эйфория обретения Польшей независимости. Наиболее значительным произведением пацифистского течения в польской прозе о Первой мировой войне стал роман-трилогия Струга «Желтый крест», 1933 (желтым крестом немцы обозначали бомбы с ипритом), сильный своим гуманистическим антивоенным пафосом, разоблачением бессмысленности и преступности империалистической войны, изображением широкой панорамы событий – не столько батальных сцен, сколько закулисных механизмов войны (финансирование военных действий, соперничество штабов и разведок).

Писательская манера Струга сформировалась под влиянием эстетических представлений, господствовавших в период «Молодой Польши». Для его произведений характерны экспрессионистический стиль, необычные душевные состояния героев, склонность к сенсационной подаче изображаемых событий.

В романе Станислава Рембека (1901–1985) «Наган» о польско-советской войне тоже отсутствует героика (которой можно было бы ожидать, поскольку польское войско отразило тогда наступление Красной армии). Война показана в нем как роковое зло. Это не только окопная грязь, боль, кровь и смерть – война необратимо деформирует психику человека, ожесточает людей и разрушает человеческие связи. Не случайно герой романа поручик Помяновский кончает жизнь самоубийством.

Уже в начале 20-х гг. в прозе находит отражение общественно-политическая ситуация в стране, возникшая после образования независимого государства. На первый план выступает реалистический социально-политический роман, в котором индивидуальные судьбы героев тесно переплетаются с конфликтами послевоенной действительности, оцениваемой весьма критически.

Деморализация вчерашних самоотверженных борцов за независимость страны, пришедших к власти, с горечью показана в романе Зофьи Налковской (1884–1954) «Роман Терезы Геннерт» (1923). «В обретенной независимой отчизне, – замечала писательница, – сохранились без изменения позорные учреждения царизма – жандармерия, полиция, шпики». Процветают в стране лишь коррумпированные чиновники, спекулянты, карьеристы, военная элита. Один из героев романа полковник Омский, любовник и убийца Терезы Геннерт, представляет собой культивировавшийся в польской националистической военно-политической среде зловещий тип солдафона, преданного властям и способного на жестокие поступки. Роман Налковской отличается мастерской композицией, «погружением в психику» героев, разнообразием представленных точек зрения на события.

Изображение общественныхконфликтов соединено с глубоким психологическим анализом современника и в романе «Недобрая любовь» (1928). Главная тема романа, по определению самой писательницы, «изменение характеров в зависимости от изменений в их отношениях». В нем описана история «недоброй», фатальной любви Павла Близбора вначале к своей жене, милой и обаятельной Агнешке, а затем к чужой жене, неприметной и спокойной Ренате, в которой пробуждается бурный темперамент. История этой страсти рассказана с тончайшими наблюдениями над психикой героев, с размышлениями писательницы (она же повествователь, близкий героям романа) о зависимости характера и судеб от внешних обстоятельств, о значении среды для формирования психологического и нравственного облика человека. Но любовная интрига – лишь один слой романа. Одна из пронизывающих его идей – это измена власть имущих в новой Польше демократическим и освободительным идеалам своей молодости. Отец Агнешки, сановник-министр Мельхиор Валевич когда-то был сторонником польской социалистической партии. Раньше его «глубоко волновали судьбы людей, попавших в тюрьму за свою идейную деятельность». Теперь же, «при новой конъюнктуре его любимые лозунги стали вдруг противными и бессмысленными. Да, теперь другие, новые люди сидели по тюрьмам».

Налковская всегда стремилась постичь законы художественного творчества, изучая произведения многих отечественных и зарубежных писателей (из русских – в первую очередь Достоевского). В середине 20-х гг. она писала о тенденции в литературе: «Ошибкой конструкции является высказывание каких-либо социальных и политических положений либо моральных лозунгов иным путем, нежели через сам подход к теме. В выборе точки зрения, в выборе позиции достаточно проверяется мировоззрение автора. Не нужно ничего добавлять от себя, хотеть непременно что-то доказывать; вполне достаточно самого тона, стиля, соотношения света и тени – они не подведут»{47} .

Романы Налковской критика разных лет и ориентации по праву располагала в ряду произведений таких известных европейских писателей, как А. Барбюс, Ж. Дюамель, А. Цвейг, Э. М. Ремарк, Т. Манн.

Беспринципная борьба за власть в независимой Польше – тема романа Юлиуша Кадена-Бандровского (1885–1944) «Генерал Барч» (1922). В нем автор хлестко определил настроение в новой Польше: «радость от обретения собственной мусорной свалки». Субъективный авторский замысел сводился к попытке обосновать политические притязания Пилсудского и его окружения, рвавшегося к безраздельной власти в стране. Однако незаурядный реалистический талант писателя, отдавшего также дань натуралистической и экспрессионистической манере, позволил ему во многих сценах романа показать кулисы и механизмы циничной политики верхов, зло высмеять интриги, неспособность ППС и буржуазных партий к управлению страной.

В романе «Черные крылья» (1926), написанном накануне переворота Пилсудского, писатель пытался обосновать миссию приверженцев Пилсудского, призванныхякобы разрешить конфликт между трудом и капиталом (показанный в романе на примере Домбровского угольного бассейна). Псевдореволюционная фразеология романа прозвучала неубедительно. Но тем не менее книга стала ярким свидетельством острых классовых и политических противоречий в польском обществе, содержала показ бунта польских шахтеров против иностранного и польского капитала, политического банкротства социалистических лидеров.

Каден-Бандровский был активнейшим политическим и культурным деятелем, генеральным секретарем организованной при его участии в 1933 г. Польской академии литературы, ведущим публицистом официозной «Газеты польской», директором театров, представителем польской официальной культуры на международных конгрессах и съездах.

Для широких кругов общества моральным авторитетом продолжал оставаться С. Жеромский. Во многих публицистических выступлениях того времени («Снобизм и прогресс», 1923; «Бичи из песка»{48} , 1925, и др.) Жеромский формулировал свой идеал общественного устройства Польши. Он сравнивал его с устройством послеоктябрьской России с тем, чтобы превзойти его, но в итоге вынужден был признать, что «все стало иначе, чем я представлял себе в своих мечтах» (рассказ «Ошибка», 1925).

Роман С. Жеромского «Канун весны» (1924) явился наиболее ярким художественным отражением противоречий в послевоенной Польше и свидетельством перелома в сознании творческой интеллигенции. В этом романе писатель описал политическую неразбериху польской жизни первых лет независимости, нерешенные социальные проблемы, разные общественные позиции на примере судьбы главного героя романа. Цезарий Барыка, польский юноша, вернувшийся из охваченной хаосом революционной России в новую Польшу, мечтал увидеть процветающую счастливую страну «стеклянных домов», а застал роскошь верхов и нищету низов, полицейский террор и безработицу. В размышлениях героя и его поступках – в заключительной сцене романа Барыка идет в рядах рабочей демонстрации – отразились напряженные идейные искания писателя.

«Канун весны» оказал влияние на настроения интеллигенции, содействуя росту радикальных стремлений значительной ее части. Польская реакция злобно нападала на Жеромского, обвиняла его в симпатиях к большевизму, марксистские же критики упрекали писателя в искаженном показе революции в России, хотя наиболее проницательные из них, противопоставляя идеализму писателя «борьбу классов», верно интерпретировали роман (Юлиан Брун-Бронович в брошюре «Трагедия ошибок Стефана Жеромского»,1926).

Современные польские исследователи отмечают полифоничность и дискуссионность романа, близость повествовательной манеры Жеромского Достоевскому – у обоих писателей выступает «множественность равноправных сознаний» (Генрик Маркевич).

Не нашел себя в новой Польше и герой романа А. Струга «Поколение Марека Свиды» (1925) – разочарованный в действительности интеллигент, бывший участник боев за свободу Польши в легионах Пилсудского. Оценка Стругом послевоенной действительности во многом близка к критическим обобщениям «Кануна весны». Критике капиталистических отношений, международного капитала, эксплуатации наемного труда посвящены романы Струга «Деньги» (1924), «Фортуна кассира Спеванкевича» (1928), написанные в манере экспрессионистического гротеска, и др.

В традициях Жеромского и критического реализма XIX в. написаны и гуманистические рассказы сборника «Люди оттуда» (1925) Марии Домбровской (1892–1965). В книге о нищенском существовании батраков в польской деревне писательница создала привлекательные образы простых людей, по-своему духовно богатых, любящих и страдающих. Демократический гуманизм Домбровской положил начало весьма важной линии в развитии межвоенной прозы, позднее, в 30-е гг., выдвинувшей как одну из главных тему бедствий польской деревни.

Польская социально-политическая проза 20-х гг., показав конфликты послевоенного времени, ставила важные вопросы жизни страны: какое будущее ожидает Польшу, как разрешить острые социальные проблемы? Но уверенного ответа на эти вопросы не было.

После 1926 г., когда правительство повело наступление на остатки парламентских свобод, часть литераторов поддержала авторитарные методы правления Пилсудского, проводимую им политику «санации» («очищения») и бескомпромиссную борьбу с политическими противниками. В романе Кадена – Бандровского «Матеуш Бигда» (1933) при наличии метких и злых наблюдений над современной жизнью в карикатурно-пасквильной манере изображены лидеры оппозиционных партий.

Многие писатели печатаются в официозных общественно-литературных журналах «Пион» (1933–1939), «Дрога» (1922–1937), которые все же отличались большей идеологической толерантностью по сравнению с еженедельником «национальных демократов» – «Просто з мосту» (1935–1939), пропагандировавшим идеи национализма, нападавшим на левую и либеральную интеллигенцию.

В 30-е гг. складывается течение католической литературы, ранее бывшей синонимом художественной второразрядности. Речь идет не о религиозной литературе костела, а о творчестве писателей, выступавших с позиций религиозно-философского миропонимания. Ежеквартальный журнал «Verbum» (1934–1939), объединявший светских католиков, пропагандировал идеи неотомизма и персонализма, выступая за синтез разума и веры, за развитие культуры на основе христианской философии, за активную борьбу с проявлениями общественного зла. Наиболее яркой представительницей католической прозы была Зофья Коссак-Щуцкая (1890–1968). Цикл ее исторических романов («Золотая вольность», 1928; «Крестоносцы», 1935, и др.), созданных под влиянием красочно-живой повествовательной манеры Сенкевича, воссоздавал правдивые картины жизни, политику, обычаи и нравы давних времен, но ее историко-политическая концепция была основана на признании неизменной правоты и благодетельной роли церкви, обусловленности событий волею провидения.

В русле католической литературы начинал свой творческий путь Ежи Анджеевский (1909–1983). Герой его первого романа «Покой сердца» (1938), католический ксендз, ищет и находит моральную опору в вере в Бога.

Значительный вклад в защиту лучших традиций польской культуры от нападок реакционеров и клерикалов внес Т. Бой-Желеньский, который боролся в разных областях общественной и культурной жизни за рационалистическое мышление. В публицистических работах он смело разоблачал консерватизм, ханжество и фанатизм церковников, выступал против умственного застоя, отживших норм и обычаев («Консисторские девицы», 1929; «Адженщин», 1930; «Наши оккупанты», 1932, и др.). В его историко-литературных работах о Мицкевиче («Бронзировщики», 1930), Фредро, Жмиховской и других авторах ценна острая критика тех тенденций традиционного литературоведения, которые выражались в приглаживании облика писателей прошлого, замалчивании противоречий. Бой был и блестящим театральным критиком. Десять томов его театральных рецензий под общим названием «Флирт с Мельпоменой» (выходили с 1920 по 1932 г.) и несколько других книг о театре явились своеобразной хроникой быта и нравов эпохи. Бой мастерски перевел на польский язык около 100 томов классических произведений французской литературы (Рабле, Вийон, Монтень, Мольер, Монтескье, Руссо, Дидро, Бомарше, Стендаль, Мериме, Бальзак, Пруст и др.), составивших так называемую «Библиотеку Боя».

В проводимой Бой-Желеньским кампании за равные с мужчинами права женщин во всех сферах жизни, в том числе эротической, активное участие приняла писательница и публицистка Ирена Кшивицкая (1899–1994), автор романов «Первая кровь» (1930), «Борьба с любовью» и «Победоносное одиночество» (цикл «Женщина ищет себя», 1935) и др. Кшивицкая и ряд других писательниц (3. Налковская, М. Кунцевич, П. Гоявичиньская, X. Богушевская, В. Мельцер, Э. Наглерова и др.), выступившие в 30-е гг. с произведениями разного художественного уровня на тему взаимоотношения полов, создали феномен «женской прозы». Центральные ее проблемы – роль женщины в общественной и личной жизни, специфика женской психики, женское одиночество.

В борьбе против обскурантизма особое общественное значение приобретали обращение к многовековой культурной традиции, напоминания о созданных человечеством сокровищах ума и красоты. Этому посвятил свою литературную деятельность Ян Парандовский (1895–1978), знаток и популяризатор античной культуры, прекрасный стилист, автор книг «Мифология» (1923), «Олимпийский диск» (1933), «Три знака Зодиака» (1938) и др. Парандовскому принадлежит также популярная повесть «Небо в огнях» (1936), описывающая духовный мир юноши, чье мировоззрение формируется в конфликте между религией и наукой.

В 30-е гг. многие литераторы стали терять веру в возможность рационального устройства общества и часто ограничивали свою задачу изображением безрадостных картин действительности либо вообще отказывались от широких обобщений, обращаясь к психологическим проблемам, абстрагированным от социальных конфликтов эпохи. Однако линия «социального» реализма в польской литературе не была прервана. Новая фаза его развития наступает с начала 30-х гг., в обстановке экономического кризиса в стране, наступления фашизма в Европе, урезания демократических свобод в Польше, идеологической поляризации творческой интеллигенции, попыток создания Народного антифашистского фронта. Такие писатели старшего поколения, как Струг (отказавшийся, в частности, от звания академика официальной Академии литературы), Налковская, Зегадлович и ряд других, поддерживают в 30-е гг. борьбу за Народный фронт. Появляются новые левые периодические издания: «Обличе Дня» (1936), «Сыгналы» (1933–1939), «Нова Квадрига» (1937), «Левар» (1933–1936), «Попросту», «Карта», «Дзенник Популярны» (1937) и др. Издания эти, преследуемые цензурой и полицией, способствовали радикализации широких кругов интеллигенции и молодежи. Более широкое распространение получает советская литература. На польский язык были переведены: «Дело Артамоновых», «Детство», «В людях», «Мои университеты» М. Горького, «Поднятая целина» и «Тихий Дон» М. Шолохова, «Энергия» Ф. Гладкова, «Время, вперед!» В. Катаева, «Скутаревский» и «Барсуки» Л. Леонова, «День второй» И. Эренбурга, «Цусима»

A. Новикова-Прибоя, «Петр I» А. Толстого, произведения B. Лидина, Б. Лавренева, Б. Пильняка и других писателей.

Одно из высших достижений польской реалистической прозы межвоенного периода и всего XX в. – четырехтомная эпопея Марии Домбровской «Ночи и дни» (1931–1934). В этом обширном социально-бытовом полотне, охватывающем судьбы нескольких поколений небогатой шляхетской семьи, Домбровская запечатлела целую эпоху польской истории с 1863 г. до начала Первой мировой войны, преобразование польского общества, дифференциацию шляхты и становление буржуазных отношений, формирование новой интеллигенции. В семейной саге Домбровской создан образ польского дома – рядовой шляхетской усадьбы, хранительницы национальных традиций во времена неволи.

Роман «Ночи и дни», пронизанный гуманизмом, демократизмом, уважением к труду, отличается глубиной и детальностью психологических характеристик, исключительно богатым языком, лишенным, однако, каких-либо стилистических красивостей. Он наследовал и развивал лучшие традиции реализма XIX в., прежде всего – Б. Пруса и Э. Ожешко. Как и произведения великих предшественников Домбровской, ее роман вышел за национальные рамки, выполнив важную функцию свидетельства о польской жизни. Но эпопея Домбровской скорее завершала предшествующий период развития польской реалистической прозы, чем открывала для нее новые пути.

В 30-е гг. творчество большинства писателей-реалистов находилось в своеобразной оппозиции к «школе» Жеромского, к социально-политическому роману предшествующего десятилетия. Это выражалось в отказе от панорамного, синтетического изображения действительности, от обобщений большой художественной значимости, от предостережений и предвидений будущего. Тем не менее проза «малого реализма» при всей ее ограниченности играла важную роль в освоении литературой социальной проблематики, как, например, романы Поли Гоявичиньской (1896–1963) «Девушкииз Новолипок» (1935) и «Райская яблоня» (1937) о жизни девочек-подростков с улицы варшавской бедноты. Их мечты о любви, стремления изменить свою убогую жизнь наивны и неосуществимы. Беспросветной жизни «маленьких людей» был посвящен и роман Гоявичиньской «Огненные столбы» (1938), в еще большей степени, чем дилогия, окрашенный пессимистическим настроением.

Конец ознакомительного фрагмента.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Польская литература XX века. 1890–1990 (В. А. Хорев, 2009) предоставлен нашим книжным партнёром -

В условиях социалистического строя успешно развивается польская художественная литература.

В ней используются лучшие традиции творческого наследия былых веков, традиции устной народной поэзии и прозы.

Истоки польской литературы лежат в далеком прошлом. Первые литературные памятники польских земель были написаны в X-XIII вв. на латинском языке. Произведения, написанные по-латыни, преобладали также и в литературе XIV-XV вв., но в эпоху Возрождения в польской письменности стал уже господствовать польский язык. Прогрессивное течение в польской литературе этого времени возглавили писатели и поэты гуманисты. Большинство их были шляхтичами по происхождению и выражали интересы прогрессивных слоев шляхетского сословия. Лучшие представители лоль^ ской литературы XV-XVI вв. поднялись выше интересов своего класса, осуждая социальную несправедливость и жестокую эксплуатацию крестьян.

Для создания своих произведений поэты и писатели Возрождения нередко использовали устное народное творчество. Они писали по-польски, обогащая и развивая польский литературный язык. Одним из таких прогрессивных писателей эпохи Возрождения был Миколай Рей (1505-1569 гг.). Он создал первую польскую сатиру в стихах «Краткая беседа между тремя лицами - паном, войтом и плебаном» (войт - старшина, плебан - священник), сборник стихотворений «Зверинец», прозаическое произведение «Зерцало» и др. Будучи сторонником Реформации, Рей выступал против засилья католического духовенства (драма «Купец» и др.). Большое общественное звучание имели в то время стихи великого национального поэта Польши Яна Кохановского (1530-1584 гг.), проникнутые глубоким гуманизмом и патриотизмом. Крупным поэтом-демократом был также Себастиан Фабиан Кленович (1545-1602 гг.), мещанин по происхождению. В своих поэмах он выражал сочувствие крестьянам, обличал пороки шляхты и духовенства (поэмы «Мошна Иуды», «Флис» и др.). Среди польских прозаиков XVI в. особенно выделялся Лукаш Гурницкий (1527-1603 гг.). В 1566 г. в Кракове было издано его произведение «Польский придворный», написанное в форме диалога; оно дает представление о разговорном языке польских дворян того времени и о влиянии на него латинского, чешского, французского, итальянского и испанского языков. Выдающимся писателем прогрессивного общественно-политического направления в польской литературе XVI в., идеологом гуманистического движения в Речи Посполитой был Анджей Фрыч Моджевский (1503-1572 гг.). В своих трактатах он высказывался за равноправие сословий перед законом, критиковал невежество шляхты, обличал католическое духовенство (трактат «О главенстве папы» и др.). Против католического духовенства выступал также известный польский публицист Марциан Кровицкий.

Прогрессивному лагерю в польской литературе противостоял реакционный магнатско-клерикальный лагерь. Его представители выступали в своем творчестве против Реформации и превозносили католическую церковь. Наиболее выдающимся писателем этого лагеря был Петр Скарга (1536-1612 гг.).

Для польской литературы эпохи Просвещения (вторая половина XVIII в.) характерны два основных направления: классицизм (А. Нарушевич, С. Трем- бецкий, Т. Венгерский) и сентиментализм (Ф. Карпинский, Ф. Князьнин).

Во второй половине XVIII в. большое социальное значение имели произведения выдающегося польского писателя Игнация Красицкого (1735- 1801 гг.), испытавшего влияние сентиментализма. Он правдиво изображал жизнь шляхты, высмеивал духовенство. Его стихотворения проникнуты патриотизмом, любовью к родине («Гимн о любви к родине» и др.). В это же время поэт революционного направления Якуб Ясиньский (1759-1794 гг.) выступал за равенство сословий, призывал народ на борьбу с тиранией, критиковал феодальное общество. После поражения восстания 1794 г. с призывом к народу продолжать борьбу за национальную независимость выступили поэты-легионеры 1 . В 1797 г. один из них - Юзеф Выбицкий (1747-1822 гг.)- написал стихотворение «Еще Польша не погибла», которое впоследствии было положено на музыку неизвестным композитором и стало польским национальным гимном.

От национально-освободительного движения были неотделимы вся жизнь и творчество Адама Мицкевича (1798-1855 гг.), великого поэта революционного романтизма, национальной гордости польского народа. Его «Песнь филаретов», «Ода к молодости» и другие стихотворения звучат страстным призывом к борьбе за освобождение народа. На творчестве Мицкевича благотворно сказались его связи с русскими декабристами. В своей драматической поэме «Дзяды» Мицкевич ратует за союз польских и русских революционеров, а в образе одного из героев выводит декабриста Бестужева. Поэт показывает в «Дзядах» страдания простого народа, бичует произвол царских властей. Вольнолюбивые мечты поэта нашли выражение в одном из эпизодов поэмы, где ее герой освобождает своих крестьян и наделяет их землей. Долг перец родиной, самопожертвование во имя ее свободы составляют идейную сущность поэм Мицкевича «Гражина» и «Конрад Валленрод». Патриотизмом и свободолюбием проникнуты публицистические произведения Мицкевича. Папа Григорий XVI запретил католикам читать написанные Мицкевичем «Книги польского народа и польского пилигримства». Значение творчества Мицкевича для развития польской литературы поистине огромно.

Во время польского восстания 1830 г. с патриотическими стихотворениями «Кулик», «Ода к вольности», «Песнь Литовского легиона» выступил талантливый поэт романтического направления Юльюш Словацкий (1809- 1849 гг.). В историю отечественной литературы он вошел как творец революционной лирики.

Передовым революционным деятелем Польши был философ и литературный критик Эдвард Дембовский (1822-1846 гг.), погибший во время Краковского восстания 1846 г. Вместе с поэтом-революционером Ришардом Бервиньским (1819-1879 гг.), Дембовский принимал участие в издании журнала «Tygodnik literacki» («Литературный еженедельник»), вокруг которого группировались в Великой Польше писатели демократического направления. Дембовский был противником национализма и сословной ограниченности шляхты. Он верил в победу социалистического строя, но его социализм был утопическим: все свои надежды Дембовский возлагал на крестьянскую революцию.

С национально-освободительным движением в Польше был связан писатель реалистического направления Юзеф Игнаций Крашевский (1812- 1887 гг.). Героям восстания 1863 г. он посвятил романы «Шпион» и «Красная роза», а в романе «Дитя старого города» правдиво отобразил Варшавские манифестации 1860-1861 гг. Крашевский широко известен также как автор многочисленных исторических романов («Древнее предание», «Зиг- мундовские времена» и др.) и повестей из крестьянской жизни («Ульяна», «Хата за деревней» и др.).

Национально-освободительное движение, социальные проблемы и противоречия польского общества отражали многие произведения польской литературы критического реализма. Это направление начало развиваться в Польше во второй половине XIX в. Крупнейшими его последователями были Элиза Ожешко, Болеслав Прус и Генрих Сенкевич. Творчество участницы восстания 1863 г. Элизы Ожешко (1842-1910 гг.) немало способствовало распространению прогрессивных идей среди польских читателей. В своих произведениях она с большим мастерством описала быт крестьян и мелкой шляхты, вскрыла пороки господствующих классов («Над Неманом», «Хам», «Пан Граба» и др.). Ожешко высказывалась за равноправие всех национальностей (роман «Мейр Эзофович»). Но она не смогла выйти за рамки либерально-буржуазной ограниченности и считала возможным единство шляхты и народа.

Социальные проблемы волновали выдающегося польского писателя Болеслава Пруса (1845-1912 гг.). В ранних рассказах он нередко изображал жизнь простых людей: рабочих, ремесленников, крестьян, трудовой интеллигенции. В романе «Кукла» Прус показал моральную деградацию шляхты и разлагающее влияние капитализма на судьбы людей.

Противоречивым и многообразным является творчество Генриха Сенке- вича (1846-1916 гг.). Во многих рассказах Сенкевича описывается быт угнетенных крестьян. В них он восхищался талантливостью простого народа. В других произведениях тот же Сенкевич ратовал за реакционный союз шляхты и буржуазии («Семья Поланецких»), прославлял христианство («Quo vadis»). Славу народного писателя принес Генриху Сенкевичу его патриотический роман «Крестоносцы» о героической борьбе польского народа с экспансией немецких феодалов.

Революционным протестом против угнетения бедного люда прозвучали лучшие произведения талантливой польской писательницы второй половины XIX - начала XX в. Марии Конопницкой (1842-1910 гг.). В это же время Стефан Жеромский (1864-1925 гг.) создавал свои рассказы и романы. Нищета крестьян, безысходность жизни «бездомных» людей, судьбы интеллигенции («Бездомные», «Доктор Петр» и др.) - все это нашло отражение в его произведениях. Жизненной правдой и большой художественной выразительностью привлекают читателей романы писателя-реалиста Владислава Реймонта (1868-1925 гг.). На их страницах развертываются трагические события борьбы крестьян за землю («Мужики»), картины ужасающей нищеты и эксплуатации рабочих, обнажаются противоречия капиталистического общества. Лицемерие буржуазии, ее духовное обнищание и неуемную страсть к деньгам мастерски показала писательница Габриэла Запольская (1860-1921 гг.) в комедии «Мораль пани Дульской». Эта комедия до сих пор остается злободневной и не сходит со сцены многих театров мира.

Еще в 80-х годах XIX в. в Польше начала развиваться пролетарская литература. В изданном в Женеве сборнике «Чего они хотят» были напечатаны стихотворения польских революционеров и, в частности, «Красное знамя» Болеслава Червенского (1851-1888 гг.). Это стихотворение, а также «Варшавянка» Вацлава Свенцицкого и «Кандальная мазурка» Людвика Варьщь- ского (1856-1889 гг.) стали популярными революционными песнями. Большую роль в подъеме революционного движения в Польше сыграло распространение в народе публицистических сочинений замечательных революционеров Феликса Дзержинского (1877-1926 гг.), Юльяна Мархлевского (1866-1925 гг.), Розы Люксембург (1871-1919 гг.).

Нереалистические течения в польской литературе конца XIX - начала XX в. представляли поэты и писатели группы «Молодая Польша» (С. Пшибышевский, Ян Каспрович, С. Выспяньский и др.)- В междувоенное двадцатилетие в Польше возникают многочисленные группировки писателей натуралистического направления, сюрреалистов, импрессионистов, символистов, футуристов и т. п. Среди них наиболее значительными были «Ска- мандр», «Чартак», «Авангард» и «Квадрига». Их состав был очень пестрым. Наряду с литераторами, впоследствии примкнувшими к реакционному лагерю, в них входили, например, будущие представители реалистического направления: Ю. Тувим (1894-1953 гг.), JI. Стафф (1878-1957 гг.), Я. Ивашкевич (родился в 1894 г.) и др. С группой «Скамандр» был связан крупный поэт А. Слонимский (родился в 1895 г.), а с «Авангардом» - Б. Ясенский (1901-1942 гг.). Все эти группы распались под влиянием политических и социально-экономических факторов (фашизация страны и борьба с ней Народного фронта, рост революционного движения пролетариата и др.).

На литературном поприще 20-х годов выступили писательницы демократических взглядов Зофья Налковская (1885-1954 гг.) и Мария Домбровская (р. 1892 г.) Для распространения революционных идей много сделала в то время литературная группа «Три залпа», получившая такое название от сборника трех поэтов - Владислава Броневского (1897-1962 гг.), Станислава Рышарда Станде (1897-1940 гг.) и Витольда Вандурского (1898-1938 гг.). В межвоенные годы появились первые романы и повести талантливых революционных писателей Польши Ванды Василевской («Земля в ярме», «Облик дня», «Родина») и Леона Кручковского («Молот над миром», «Павлиные перья», «Кордиан и хам», «Сети»). В период фашизации страны прогрессивные поэты и писатели выступили за создание Народного фронта. Многие из них (В. Броневский, В. Василевская, Л. Кручковский, Е. Путрамент и др.) поставили свои подписи под воззванием, призывавшим поддерживать единый фронт борьбы польского народа против фашизма. Они приняли также участие в антифашистском конгрессе работников культуры во Львове (1936 г.). Во время гитлеровской оккупации польские писатели Л. Кручковский и И. Неверли вели большую работу среди заключенных в концлагерях, где они сами находились. В подпольных организациях Сопротивления работали М. Домбровская и К. Брандыс, творчество которого началось в годы войны. Находившиеся в эти годы в Советском Союзе В. Василевская, Е. Путрамент и Л. Шенвальд принимали участие в создании Войска Польского. В самой Польше распространялись патриотические стихи Ю. Тувима, написанные в эмиграции в США.

После освобождения страны от гитлеровской оккупации и образования Народной Республики начался переход польской литературы на позиции социалистического реализма. Борьба за новые общественные задачи и социалистическое содержание литературы охватывает все первое послевоенное пятилетие. В этой борьбе впереди шли партийные писатели, группировавшиеся вокруг журнала «Кузница». Они выступали с критикой литературных направлений междувоенного периода (экспрессионизм, эстетизм, лженародная стилизация, псевдоклассицизм и др.) и пропагандировали литературу и искусство социалистического реализма. Но они недооценивали значение прогрессивных традиций литературного наследия для современной польской литературы и в этом была их ошибка.

В произведениях прогрессивной части польских литераторов преобладали в это время темы антифашистской борьбы, вскрытие и обличение социальной природы фашизма. Этому посвящены новеллы Ивашкевича, стихи Броневского, Тувима, Яструня, «Медальоны» Налковской. В 1949 г. было издано выдающееся произведение польской драматургии -«Немцы» Л. Кручковского. Эта драма приобрела мировую известность и способствовала укреплению дружеских связей между польским и немецким народами. Впоследствии она была поставлена на сценах театров Польши, СССР и других стран, по ней немецкая киностудия ДЕФА создала фильм «История одной семьи». К первому послевоенному пятилетию относится также роман Е.Анджеевско- го «Пепел и алмаз», в котором показана трагедия молодежи, обманутой в годы войны руководителями националистического подполья.

Одной из главных своих задач передовые польские литераторы считали в это время отражение борьбы революционеров и показ идеологических конфликтов в польском обществе во время войны и в первые послевоенные годы. С большим мастерством разрешил эту задачу К. Брандыс в цикле «Между войнами» («Самсон», «Антигона», «Троя - открытый город», «Человек не умирает»). Ожесточенная классовая борьба, разгоревшаяся в Польше после окончания войны, показана в драме Л. Кручковского «Возмездие», а социальная борьба в междувоенный период - в книге Е. Путрамента «Действительность».

В конце 1940-х годов в польской литературе начинает занимать все большее место тематика социалистического строительства. Дальнейшее развитие она получает во втором послевоенном пятилетии. Однако ошибки, которые допускались в этот период в культурной политике и нередко приводили к замене идеологической борьбы простым администрированием, несколько ограничивали творческие возможности последователей социалистического реализма в польской литературе. Формальное понимание задач литературы иногда открывало дорогу малосодержательным произведениям, не отражающим конфликтов современности. Но в то же самое время появились книги, правдиво рассказывающие о росте классового самосознания трудящихся масс Польши («Записки» JI. Рудницкого), об их жизни в прошлом («Дневник с фабрики целлюлозы» И. Неверли, русский перевод этой книги назван «Под фригийской звездой») и идейном формировании в послевоенные годы («Граждане» К. Брандыса). И во втором пятилетии по-прежнему в полный голос звучит поэзия Броневского, Ивашкевича, Стаффа, Яструня и др. В это время завоевывает признание широкого круга польских читателей поэт К. Гал- чинский, мастер политически заостренной сатиры и патетической лирики.

В своих произведениях он обращается к таким жизненно важным темам, как борьба замири дружба между народами, обличает мракобесие, мистику, фидеизм. Галчинский создает сатирический театр и возрождает в нем жанр народного зрелища.

В развитии польской литературы нашли отражение изменения, произошедшие во всех областях жизни народа под воздействием решений XX съезда КПСС и VIII пленума ЦК ПОРП. Высокую оценку получило творчество писателей, поднимающих в своих произведениях проблемы интернационализма, борьбы за мир во всем мире, показывающих реалистическую картину новой жизни польских трудящихся (например, в рассказе М. Домбровской «На деревне свадьба»). Передовые писатели Польши приняли участие в решительной борьбе с последствиями культа личности, нашедшего место в литературе, как и в других областях культуры. Но под прикрытием лозунга борьбы с догматизмом выступили в польской литературе сторонники разных реакционных течений. Они призывали к ревизии всех достижений послевоенной польской литературы и фактически являлись проводниками буржуазной идеологии. Среди литераторов нашла сторонников нигилистическая критика действительности. Духом этой критики проникнута, например, «Поэма для взрослых» Важика, справедливо получившая отрицательную оценку в печати.

В литературе появились также настроения упадочничества, псевдо- психологические измышления, наблюдалось стремление дать религиознофилософское истолкование исторических событий. В творчестве некоторых, главным образом молодых, поэтов и писателей проявился эстетизм, цинизм, деморализация.

Современная польская литература очистилась от ревизионистских течений, она постепенно преодолевает чуждые новой жизни идеологические -направления и твердо встает на путь развития социалистического реализма. Польские писатели добились определенных успехов в художественном изображении современного человека (например, Дыгат в романе «Путешествие») и в отображении событий прошлого («Жизнь* большая и малая» В. Маха, «Дыра в небе» Г. Конвицкого и др.). В последние годы большой интерес вызвали у польских читателей том рассказов «Концерт по заявкам» С. Выгодского о жизни коммунистов и их борьбе с фашизмом и повесть В. Жукровского «Крещенные огнем» о первых днях после освобождения Польши от фашистских оккупантов. Важным событием в литературной жизни страны был выход в свет трилогии Я. Ивашкевича «Слава и хвала», охватывающей период от первой мировой войны до фашистской оккупации Польши. Обогатилась новыми произведениями польская поэзия. На ее переднем краю до конца своей жизни оставался поэт-революционер В. Броневский.

ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Первымилитературными трудами в Польше можно считать списки 9 в. и хроники Галла Анонима (нач. 12 в.), В.Кадлубека (13 в.) и Янко из Чарнкова (14 в.) – все на латыни. Сочинения на польском языке появляются в 13 и 14 вв. Самые ранние из них носят религиозный характер, и вплоть до 16 в. литература – и на польском, и на латинском языке – была сильно ограничена теологическими рамками. Наиболее близка к светской поэзии поэма Беседа магистра Поликарпа со смертью (15 в.) – вариация на средневековую тему memento mori (лат. «помни о смерти»).

Уже в период Средневековья, в 1364, была основана Краковская академия (после 1400 Ягеллонский университет), давшая дополнительный стимул духовному развитию общества. Достижением исторической прозы стала История Польши Я.Длугоша (1415–1480). Впоследствии, когда в Польше распространились идеи гуманизма, они нашли выражение в сочинениях как чужеземцев (итальянец Ф.Буонакорси, известный под именем Каллимаха, и немец К.Цельтис), так и поляков (Ян из Людзиска и Гжегож из Санока). Гуманистическим пафосом вдохновлялся Ян Остророг (1436–1501), автор Мемориала об устройстве Речи Посполитой и первый польский публицист, требовавший ограничения папской власти и уничтожения привилегий духовенства в Польше.

Расцвет польского гуманизма приходится на 16 в. – «золотой век» польской культуры. Польский язык быстро утверждался в качестве литературного, однако в интеллектуальной и общественной жизни еще держалась латинская традиция; польская молодежь ездила в Италию и Германию учиться, а гуманисты-иностранцы селились в Польше. Этому сопутствовали еще два обстоятельства: стремление шляхты к упрочению своей власти, определившее рост публицистической литературы, и широкое распространение идей Реформации, потребовавшее увеличения числа книг и памфлетов на польском языке и более совершенных переводов Библии. Высокую оценку европейских протестантов получила Bibliotheca Fratrum Polonorum – собрание сочинений крупнейших арианских теологов и философов. Первопечатная польская книга датируется 1508. После этого число польских книг быстро возрастало; центром книгопечатания стал Краков.

Первым польским поэтом, чья биография хотя бы отчасти известна, был Бернат из Люблина (ок. 1465 – ок. 1529). Главный его труд Житие Эзопа Фригийца выражает философию «плебейского» гуманизма, тогда как стиль, стихотворная форма и юмор носят отчетливо средневековый характер. В это же время получили известность множество пишущих на латинском языке польских поэтов, в первую очередь К.Яницкий (1516–1543). Однако наиболее значимые произведения польского Возрождения появились лишь во второй половине века. Исключительно по-польски писал М.Рей (1505–1569); его принято называть «отцом польской письменности». В поэзии Рея, отражающей национальную специфику польского общества эпохи Возрождения, преобладают сатирико-дидактический и описательный жанры; диапазон ее широк – от длиннейших стихотворных трактатов и диалогов до коротких эпиграмм. Величайшим представителем литературы того времени считается Я.Кохановский (1530–1584). Он не только довел до совершенства литературный польский язык, но и окончательно утвердил систему национального силлабического стихосложения. Рано умерший поэт М.Сэмп Шажиньский (1550–1581) написал сравнительно немного; его метафизические сонеты явили поразительный образец барочного стиля задолго до того, как барокко утвердилось в Польше.

В накаленной атмосфере религиозной и политической борьбы 16 век дал множество великолепных образцов полемической и дидактической прозы. Публицист и моралист А.Фрыч Моджевский (1503–1572) в латинском трактате Об исправлении Речи Посполитой требовал уравнять всех граждан перед законом, осуждал захватнические войны и предложил систему мирной международной политики. Его главным оппонентом был писавший преимущественно по-польски Ст.Ожеховский (1513–1566), блестящий защитник католицизма и теократии. Гуманистический трактат Придворный оставил поэт Л.Гурницкий (1527–1603). Выдающимся проповедником был иезуит П.Скарга (1536–1612).

В первые десятилетия 17 в. еще длился «золотой век». Его духом пронизана поэзия Ш.Шимоновича (1558–1629), автора латинских стихов и польских буколик Селянки , С.Ф.Клёновича (1545–1602), сочинявшего описательные и моралистические стихи, и М.К.Сарбевского (1595–1640), за свои латинские Оды и солидный теоретический трактат О совершенной поэзии прозванного «христианским Горацием».

В 17 в. благодаря быстрому развитию Контрреформации в польской культуре на длительное время утверждается барокко. В литературе новый стиль развивается по двум несхожим направлениям: галантное, лишенное национальной специфики барокко, основывающееся на западных образцах, и т.н. сарматское барокко (Сарматия – старинное латинское название Польши), носившее гораздо более национальный и консервативный характер. Наиболее известным представителем первого направления является Я.А.Морштын (1621–1693), типичный «маринист», т.е. последователь итальянского барочного поэта Дж.Марино (1569–1625).

Если в поэзии польских «маринистов» преобладали формы краткого лирического стихотворения и эпиграммы, отличительными чертами мощного течения сарматского барокко были морализаторство, дидактичность, склонность к сатире и историческому эпосу. Поэтом, в чьем творчестве обнаруживаются все эти тенденции, был В.Потоцкий (1621–1696), автор эпической поэмы о войне с Турцией Хотинская война и стихотворных сборников Сад фрашек и Моралия . Талант другого представителя эпического жанра, поэта С.Твардовского (ок. 1600–1661), проявился в его мифологической пасторали в стихах Дафна, ставшая лавровым деревом . Язвительными сатирами (правда, незамысловатыми по форме) прославился К.Опалиньский (1609–1655). Лирический жанр представлял Ш.Зиморовиц (1608–1629). Центральной фигурой позднего барокко был, безусловно, В.Коховский (1633–1700), автор сборника лирики и эпиграмм Непраздный досуг и эпической поэмы в прозе Польская псалмодия . В польской прозе сарматского барокко широкое распространение получили дневники, мемуары и путевые заметки. Наиболее ярким образцом разговорного польского языка 17 в. являются Воспоминания Я.Х.Пасека (1636–1701) – чистосердечный и наивный рассказ о быте и нравах тогдашней шляхты.

Годы правления (1764–1795) последнего польского короля Станислава Августа Понятовского совпали с новым этапом развития польской культуры. Духовные связи с Западной Европой, оборвавшиеся прежде всего из-за войн, тянувшихся с конца 17 в., восстановились, и на первый план в культурной жизни выдвинулись рационализм, демократическая идеология и неоклассицизм. Наиболее представительным поэтом того времени является епископ И.Красицкий (1735–1801), автор большого числа великолепных басен и сатир, ироикомической поэмы Монахомахия и первого польского романа Приключения Миколая Досвядчиньского . К нему примыкают епископ А.Нарушевич (1733–1796), автор классических од, и Ст.Трембецкий (ок.1739–1812), перу которого принадлежат басни, анакреонтические стихи и описательная поэма Зофьювка . Черты сентиментализма проявились в лирических песнях и пасторалях Фр.Д.Князьнина (1750–1807) и Фр.Карпиньского (1741–1825). Ю.У.Немцевич (1757–1841) первым ввел в обиход такие жанры, как баллада и исторический роман.

В 1765 открывается первый публичный театр и развивается польская драматургия, в особенности жанр бытовой комедии. Весьма высокого уровня в своих стихотворных комедиях достиг Фр.Заблоцкий (1752–1821). Эпоха Просвещения отмечена также многими выдающимися достижениями в области публицистики и историографии.

Утрата польским государством независимости в конце 18 в. отнюдь не привела к угасанию культурной жизни. Напротив, в эпоху романтизма происходит бурный расцвет польской литературы. До 1830 ей были присущи черты европейского романтизма в целом и пользовались популярностью те же жанры (баллады, поэтические повести, фантастические драмы). После разгрома антироссийского восстания 1831 крупнейшие польские поэты, покинув Польшу, продолжали работать за границей; в большей части их произведений отражены проблемы национально-освободительной борьбы.

Вдохновителем польского романтизма и величайшим польским поэтом был А.Мицкевич (1798–1855). Кроме баллад, романсов, сонетов, лирических стихотворений и поэтической прозы, им написаны драматическая поэма Дзяды , в которой предложена новая трактовка исторического предназначения польской нации, и единственный в европейской литературе того времени героический эпос – поэма Пан Тадеуш (1834). При жизни Мицкевич пользовался непререкаемым авторитетом как духовный вождь порабощенного народа, и его слава затмила славу других романтиков. Однако подлинно великим романтиком был Ю.Словацкий (1809–1849), автор лирических и эпических произведений, основоположник новой польской драмы. Виртуозно владея поэтическим языком, он достиг высочайшего уровня мастерства в лирико-эпической поэме Бенёвский , сравнимой с байроновским Дон Жуаном , и в поэме Король-Дух – мистическом эпосе, рисующем историю польского народа с древних времен до Средневековья.

В «великую четверку» польских романтиков входят еще З.Красиньский (1812–1859) и Ц.К.Норвид (1821–1883). В Небожественной комедии (1833) Красиньского, в частности, с поразительной проницательностью трактуется еще даже не вставшая на повестку дня проблема классовой борьбы и социальной революции. Норвид, не разделявший распространенного среди романтиков отношения к национальному мессианству, создал оригинальную концепцию гуманистического универсализма и пытался с этой позиции анализировать важнейшие проблемы истории, политики и культуры.

Среди других романтиков, достойных внимания, – представитель раннего (до 1830) романтического периода А.Мальчевский (1793–1826), автор байронического романа в стихах Мария ; Б.Залеский (1802–1806) и Т.Ленартович (1822–1893), лирика которых изобилует фольклорными стилистическими фигурами; С.Гощиньский (1801–1876) и Р.Бервиньский (1819–1879), глашатаи политического радикализма.

После 1831 в среде польских эмигрантов активно развивается научная и общественно-политическая деятельность. Крупнейшим польским историком 19 в. был И.Лелевель (1786–1861), работавший во Франции и Бельгии. Литературный критик М.Мохнацкий (1804–1834) прославился написанным в эмиграции историческим трудом Восстание польского народа . Тем временем в Польше наибольшим успехом пользуются роман и драма. Ю.И.Крашевский (1812–1887) оставил несколько сотен разнообразных по тематике романов – как исторических, так и из современной жизни. Ю.Коженёвский (1797–1863) писал пьесы и романы, затрагивающие социальную проблематику. Г.Жевуский (1791–1866) в цикле Воспоминания Соплицы создал новый тип рассказа – «гавенду». Крупнейшим из живших в Польше писателей того времени был А.Фредро (1793–1876), родоначальник современной польской комедии. Его шедевры Месть , Девичьи обеты и Пан Йовяльский , сочетающие черты классицизма и романтизма, чрезвычайно своеобразны и остроумны, отличаются тонким психологизмом, написаны великолепным стихом.

После разгрома второго антироссийского восстания 1863–1864 в Польше начинается период позитивизма, для которого характерны отказ от вооруженной борьбы за национальную независимость и сосредоточенность на экономических, социальных и культурных проблемах. В литературе возобладало реалистическое направление; самым популярным жанром стал роман. Выдающимся представителем реализма был Б.Прус (1847–1912). По духу ему была близка писательница Элиза Ожешко (1841–1910). В лучшем ее романе Над Неманом изображена жизнь сельской шляхты на территории бывшего Великого княжества Литовского. Лауреат Нобелевской премии (1905) Г.Сенкевич (1846–1916), прославившийся в Европе романом Камо грядеши , на родине завоевал огромную популярность как автор произведений об историческом прошлом Польши. Реализм отнюдь не способствовал развитию поэзии, однако именно этот период дал по крайней мере двух выдающихся поэтов – А.Асныка (1838–1897) и Марию Конопницкую (1842–1910). Высокого уровня достигли исследования в смежных областях – в истории, литературоведении, лингвистике и этнографии.

В конце 19 в. в Польше, как и в Западной Европе, наблюдается отход от позитивизма и реализма. Для нового периода, получившего название «Молодая Польша», характерно своеобразное сосуществование символистской поэзии и драматургии, с одной стороны, и натуралистической прозы и драматургии – с другой. Новые течения наиболее ярко проявились в творчестве романиста и драматурга Ст.Пшибышевского (1868–1927) и поэта К.Тетмайера (1865–1940) – оба были одержимы идеями декаданса и духовного кризиса. Среди представителей поэзии «Молодой Польши» следует выделить Я.Каспровича (1860–1926), Т.Мициньского (1873–1918) и Л.Стаффа (1878–1957). Величайший поэт польского символизма, однако, дебютировал в период заката «Молодой Польши» – это Б.Лесьмян (1877–1937), чья поэзия поразительно новаторским образом иллюстрирует представления о мире как процессе постоянного становления.

Центральное место в прозе «Молодой Польши» принадлежит Ст.Жеромскому (1864–1925), поборнику новой формы романа, в которой реалистическое, порою натуралистическое видение контрастировало с лирически-взволнованным тоном. Другой крупный писатель, В.Реймонт (1867–1925), начавший с натуралистических рассказов и романов, впоследствии представил эпическую панораму крестьянской жизни в четырехтомном романе Мужики , за который в 1924 был удостоен Нобелевской премии. В.Берент (1873–1940) также начинал как натуралист (романы Специалист и Гнилье ), однако крупнейшее его достижение – в высшей степени оригинальный роман Озимь , в котором, меняя точки зрения, он показывает тогдашнее польское общество. Пропагандистами новаторских приемов в прозе были также Ст.Бжозовский (1878–1911) и К.Ижиковский (1873–1944).

Крупнейшей фигурой в драматургии был Ст.Выспяньский (1869–1907), художник и поэт, возродивший романтическую драму и обогативший ее символистской образностью. Видной представительницей натуралистического направления стала Габриеля Запольская (1857–1921); лучшая ее пьеса – социально-бытовая сатирическая комедия Мораль пани Дульской .

В возрожденной после 1918 Польше литература претерпела существенные перемены. Объединившиеся в группу «Скамандр» поэты-лирики нового поколения отвергали идею патриотического и гражданского служения обществу как навязанную политическими обстоятельствами. Ю.Тувим (1894–1953), возможно, самый талантливый из скамандритов, чародей слова, умел наполнить стихи мощной лирической силой. Поэзия А.Слонимского (1895–1976) была рационалистической, сбивчивой и риторической. Увлеченный польской историей Я.Лехонь (1899–1956) интересно преломил романтическую традицию. Я.Ивашкевич (1894–1980) после недолгого увлечения экспрессионизмом утвердился на позициях эстетизма. Поэзия К.Вежиньского (1894–1969) претерпела сложную эволюцию: жизнеутверждающий лиризм ранних стихов в годы послевоенного изгнания поэта уступил место трагедийному звучанию. К скамандритам в известной степени примыкали поэты Мария Павликовская-Ясножевская (1891–1945), автор блестящих лирических миниатюр; В.Броневский (1897–1962), сумевший при своих прокоммунистических установках сохранить прочную связь с польской романтической традицией; Е.Либерт (1904–1931), оригинальный поэт, черпавший вдохновение в религиозном опыте. Пока достаточно традиционные поэты-скамандриты и их последователи завоевывали широкого читателя, не столь громкую, однако не менее важную революцию вершили в поэзии авангардистские группы, главным образом футуристы и т.н. «Краковский авангард». Во втором десятилетии межвоенного периода в литературу пришло новое поколение лирических поэтов, свидетелей социального и идеологического кризиса 1930-х годов. К.И.Галчиньский (1905–1953) отвечал на пережитое гримасой гротеска и насмешки. Ю.Чехович (1903–1939), начав как певец идиллических провинциальных пейзажей, в более поздних стихах выразил тягостные предчувствия, используя оригинальную технику метафорического сгущения образов. Ч.Милош (1911–2004), величайший из современных польских поэтов, лауреат Нобелевской премии (1980), от предвоенного катастрофизма пришел через морализаторство к метафизическому лиризму.

Для романа межвоенного периода характерны сюжетно-тематическое повествование и поиски новых стилистических и структурных приемов, причем в разных направлениях – от вполне традиционных до авангардистских. Традиционное письмо представлено Марией Домбровской (1889–1965) в четырехтомном романе Ночи и дни . Зофья Налковская (1884–1954) и Мария Кунцевич (1899–1989) принадлежат к числу основоположников современного психологического романа. В произведениях Ю.Каден-Бандровского (1885–1944) заявил о себе новый жанр политического романа, где слиты воедино язык документальной прозы и стилистика экспрессионизма. Единственный роман Ю.Виттлина (1896–1976) Соль земли и натуралистические романы З.Униловского (1909–1937) также говорят в пользу традиционной прозы. Тогда же приобретают известность три крупных писателя, чей творческий опыт явился поистине новаторским. Б.Шульц (1892–1942) оставил всего два сборника новелл, отразивших изменчивую историческую реальность и пристрастное мифотворчество. В предвоенном романе Фердыдурке В.Гомбровича (1904–1969) под внешне абсурдным сюжетом кроется глубокий философский анализ универсальных механизмов человеческих отношений. Ст.И.Виткевич (1885–1939), известный под псевдонимом Виткацы, пророчествовал о близком конце тоталитаризма в своих романах Прощание с осенью и Ненасытность . Виткевич был также самым оригинальным драматургом-новатором межвоенного периода; своими многочисленными пьесами, реализовавшими его теорию «чистой формы», он опровергал традиционные законы «иллюзионистского» театра.

Звучавшие в литературе мрачные прогнозы и предостережения были подтверждены зверствами нацистов во Второй мировой войне. Тема «грядущего Апокалипсиса» стала центральной, прежде всего в творчестве поэтов нового поколения, многие из которых погибли в борьбе с фашистами, как, например, К.К.Бачиньский (1921–1944), оставивший несколько сборников превосходной лирики, провидческой и символистской. В годы войны, несмотря на советскую (1939–1941) и немецкую (1939–1944) оккупацию, польская литературная жизнь продолжалась в подполье и в эмиграции.

После прихода к власти коммунистов в 1944 многие литераторы предпочли не возвращаться на родину; те же, что оставались в Польше или со временем вернулись на родину, столкнулись с ограничениями свободы слова. Тем не менее литература того периода могла гордиться немалыми достижениями. В первые послевоенные годы ярко дебютировали поэт Т.Ружевич (р. 1921), который обновил поэзию аскетическим стилем, свободным от метафор и излишней образности, и прозаик Т.Боровский (1922–1951), автор цикла леденящих душу рассказов об Освенциме. На фоне общего упадка литературы в период сталинской культурной политики (1949–1955) вызвавшая политический скандал публикация в 1955 Поэмы для взрослых А.Важика (1905–1982) ознаменовала собой начало «оттепели» в культуре. В поэзии конца 1950–1960-х годов уживались два направления – ироническое морализаторство и активные языковые эксперименты. В то же время такие поэты, как Ст.Гроховяк (1934–1976) и Т.Новак (1930–1991) ушли в собственный мир творческой фантазии; нашел своих последователей и неоклассицизм в лице А.Мендзыжецкого (1922–1996) и Я.М.Рымкевича (р. 1935). В начале 1970-х годов поэты нового поколения создали поэтический язык, способный противостоять тоталитаризму.

С упразднением в 1956 социалистического реализма активизировались проза и драматургия, хотя писатели все же подвергались давлению со стороны цензуры. Польскую литературу послевоенного времени представляют выдающиеся прозаики Е.Анджеевский (1909–1983), после реалистического романа Пепел и алмаз создавший произведения иносказательного характера – Мрак покрывает землю и Врата рая , а в Месиве вернувшийся к изображению современного общества; К.Брандыс (р. 1916), чьи произведения часто облечены в формы документального жанра – дневники, письма, эссе; Я.Бохеньский (р. 1926), автор романов из жизни Древнего Рима, также с элементами иносказания; Т.Конвицкий (р. 1926), рисующий символические, зачастую гротескные образы современной Польши; Ю.Стрыйковский (1905–1996), романы которого воссоздают картины из жизни евреев в Польше; Т.Парницкий (1908–1988), обновивший жанр исторического романа; Ст.Лем (р. 1921), одинаково неподражаемый в области научной фантастики и в жанре философской притчи; автор натуралистических рассказов М.Новаковский (р. 1935). Драматург и прозаик С.Мрожек (р. 1930) снискал мировую славу своими горькими и ироническими комедиями. Характерной особенностью литературной жизни Польши конца 1970–1980-х годов было широкое распространение неподцензурной «самиздатской» литературы.

В 1996 Нобелевская премия по литературе была присуждена выдающейся польской поэтессе Виславе Шимборской (1923–2012).

Литература:

Горский И.М. Польский исторический роман и проблема историзма. М., 1963
Польский юмор. Л. – М., 1963
Польская поэзия, тт. 1–2. М., 1963
История польской литературы. тт. 1–2. М., 1968–1969
Польская лирика в переводах русских поэтов. М., 1969
Цыбенко Е.З. Польский социальный роман 40–70-х гг. ХIХ в. М., 1971
Писатели народной Польши. М., 1976
Польская романтическая поэма ХIХ века. М., 1982
Оболевич В.Б. История польской литературы: Средневековье. Ренессанс. Л., 1983
Польские фрашки. М., 1984
Польская новелла ХIХ–ХХ веков. Л., 1988