СТРУКТУРА АГИТАЦИОННО-ОФОРМИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПЛОСКОСТИ
Плоскость как один из главных структурных элементов художественного решения сама по себе, без каких бы то ни было изобразительных элементов, является художественной формой.
Плоскость обладает самыми различными эмоционально-образными свойствами: пропорциональностью (квадрат, прямоугольник), статикой и динамикой, цветом, фактурой и т. п.
Любая плоскостная композиция (изображение) своей композиционной схемой, распределением тональных или цветовых пятен, формальным контуром привносит в плоскость то или иное ее членение.
Линейное членение плоскости является дальнейшим развитием и организацией ее художественно-образных качеств. Этот момент в композиции плоской поверхности особенно важен с точки зрения соответствия формального образного строя плоскости содержанию, смыслу композиции.
Рассмотрим некоторые формально-художественные моменты организации плоской поверхности.
— Поверхность может быть расчленена на различное количество равных частей. Такое членение зрительно меняет масштабность плоскости. Большая расчлененность производит впечатление большого масштаба.
— Плоскость как таковая может быть подчеркнута членением ее одинаковыми горизонтальными или вертикальными линиями, расположенными равномерно.
— Аналогичное членение линиями различной толщины приводит к зрительному «разрушению» плоской поверхности, делает ее разнородной, вызывает ощущение глубины.
Неравномерная ритмика в членении плоскости одинаковыми по зрительной весомости рядами «деформирует» плоскую поверхность, создает впечатление криволинейности. Аналогичное ощущение (искажение линии) может быть вызвано линейным контуром.
Обладая пространственными свойствами, линия может быть использована как средство передачи пространства на плоской поверхности. Так, несколько плоскостных фигур, обведенных контуром разной толщины, воспринимаются лежащими в разных плоскостях. Более плотный толстый контур определяет передний план, и, соответственно, тонкий слабый контур — задний.
В передаче пространственных качеств плоской поверхности используют и другие приемы:
— расположение структурных элементов друг над другом (верхние элементы ассоциативно воспринимаются как более дальние);
— наложение одной фигуры на другую;
— постепенное уменьшение геометрически подобных друг другу структурных элементов.
Художественно-образные характеристики плоской поверхности в значительной степени обогащаются в случае применения других, наряду с линией, изобразительных средств, таких, как тон, цвет и т. д.
Масштабность плоскости, ее зрительный «вес» связаны и с характером распределения на ней светлых и темных тонов (цветов). Светлый тон выражает малую зрительную «весомость». Темный тон, наоборот, утяжеляет плоскость. Различное сочетание темных и светлых частей обусловливает различную зрительную характеристику одной и той же плоской поверхности.
Членение по горизонтали дает нейтральную «весомость» поверхности. Больший по площади и более темный по тону «верх» создает ощущение максимальной тяжести; больший по площади и более тяжелый по тону «низ» вызывает минимальный соответствующий эффект. Усиление тональности кверху производит впечатление «заземленности», статичности плоскости. Постепенное нарастание светлого тона увеличивает плоскость по вертикали, придает ей скрытую энергию движения вверх.
Тон, как и линия, служит средством создания таких качеств поверхности, как однородность и разнородность (плоскостность и глубинность). Равномерный тон поверхности выражает однородность, плоскостность. Линейно-тональное членение на основе нюансных или контрастных тональных различий дает разнородную структуру, зрительно деформирует поверхность, придает ей различные пространственные свойства (глубины, кривизны) и т. д.
Явление светлотного контраста лежит в основе приемов, изменяющих структуру плоской поверхности. Толщина и тон контура какой-либо фигуры значительно усиливают ее светлотные характеристики. Темные тона и светлые тона в различных сочетаниях активно меняют плоскостные характеристики поверхности.
Так, например, ослабление постепенного контраста фигуры к фону определяет степень глубины, передает пространство экспозиции. Контрастные насыщенные цветовые отношения характерны для первых планов, нюансные — для последующих, дальних.
Плоская поверхность, равномерно окрашенная в один цвет, воспринимается, по аналогии с однотонной, единой, не деформированной. Темные, насыщенные цвета делают плоскость весомой, тяжелой. Наоборот, легкие, светлые, ненасыщенные цвета придают ей легкость и воздушность. Тяжелые цвета зрительно уменьшают плоскую поверхность, легкие — увеличивают.
Плоская поверхность «деформируется» в зависимости от окраски членящих ее элементов. Нюансные отношения дают слабо выраженные пространственные свойства, контрастные — обостряют их.
Основные композиционные схемы . Распределение на плоскости частей, связанных в единое целое — композицию, может быть самым различным. Вместе с тем беспредельные варианты компоновки разделяются на два вида — симметричную и асимметричную .
Симметричная компоновка считается наиболее простой и сводится порой к сугубо арифметическому расчету. Этот вид композиции создает впечатление неподвижности и в определенных формах наглядной агитации вызывает ощущение парадности и торжественности.
Асимметричная композиция представляет собой соподчиненную организацию частей, не обусловленную какими-либо жесткими нормативами. Асимметричная композиция всегда исполнена внутренней энергии, движения.
Выбор того или иного вида композиции зависит от многих факторов. Главными среди них являются содержание изобразительного материала, а также психологические особенности восприятия, причем эти два фактора выступают в теснейшем единстве.
В самом деле: основополагающие принципы наглядной агитации — активность, наступательность — сохраняют свою актуальность и для художественно-политического оформления, обусловливая асимметричность композиции как более динамичной, подвижной.
Принцип оперативности, требующий постоянного обновления агитационно-художественных средств, также определяет, как более желательную, асимметричную композицию, по сути безгранично вариативную.
Симметричная композиция более распространена в праздничном художественно-политическом оформлении городов и сел, в архитектуре, подчиненной, как правило, жестким законам симметрии.
Любая композиция схематична, то есть обладает, независимо от числа структурных элементов, зрительными осями, связывающими ее основные элементы. Соотношение таких осей создает линейную схему композиции.
Как правило, различные варианты композиционных решений в основе своей имеют схемы, в большей или меньшей мере приближающиеся по очертанию к линиям (прямая, кривая, горизонталь, вертикаль) или простейшим геометрическим фигурам — квадрату, треугольнику, кругу, овалу, и т. д. Существуют схемы, соединяющие в себе эти фигуры в том или ином сочетании.
Слова «композиция построена по кругу» нельзя понимать буквально. Данная композиционная схема означает, что основные элементы композиции подчинены в своем контуре линиям, напоминающим окружность или ее часть или приближающимся к ним.
Линейная схема во многом определяет эмоционально-образный строй композиции. Характер воздействия композиции, основанной на той или иной линейной схеме, определяется характером воздействия на нас простейших геометрических структур — линий и фигур, составляющих эту схему.
Композиция на основе одной или нескольких вертикалей динамична и одновременно величественна, торжественна.
Композиция, построенная по горизонтали, обладает слабо выраженными динамическими свойствами и чаще всего статична.
Диагональная композиция производит впечатление активного движения. Композиция по двум диагоналям активна, подвижна, а в случае пересечения диагоналей — статична. Статичной является и крестообразная композиция.
Композиция, построенная по квадрату и кругу, статична, торжественна. Овальная компоновка, напротив, динамична.
Заметим, что различные композиционные схемы, несмотря на определенный характер воздействия, не являются раз и навсегда заданными, бесспорными рецептами композиции. Важно указать также и на то, что они являются не основным, а всего лишь начальным, но существенным источником эмоционально-образного строя композиции. Главным в композиции каждого произведения агитационно-оформительского искусства является содержание. Оно-то и определяет в конечном итоге тот или иной психологический и эмоциональный эффект. Виды композиционных решений и основные композиционные схемы являются одним из существенных моментов в эмоциональном, образном строе произведения. К примеру, плакат художника В. Корецкого «Народ и партия едины» скомпонован симметрично. Симметрия здесь использована как наиболее эффективное средство для раскрытия содержания плаката. Четкий композиционный расчет, доведенная «до математической» равнозначность левой, правой и центральной частей плаката, компоновка изображений вокруг центральной его части — цифры «XXVI» — все это передает уверенность в правоте политики КПСС, нерушимом единстве партии и народа, создает ощущение гармонии и целостности произведения. Это впечатление усиливается конкретным текстом и характером изображений, выражающих главную тему плаката — уверенное и твердое движение советского народа под руководством Коммунистической партии по пути созидания и мирного труда.
Плакат художника С. Волобуева «На севе дорог каждый час» — пример иного подхода, иного композиционного решения. Асимметричная компоновка, использование диагональной схемы — все это создает динамичность, определенное напряжение. Плакат, таким образом, побуждает, подталкивает к действию.
Следует уточнить, почему линейная композиционная схема является начальным, но существенным фактором эмоционально-образного строя.
Визуальная информация в большинстве сфер ее применения (политическая и рекламная, с использованием плаката, экспозиционное искусство) построена на привлечении непроизвольного внимания. Оно связано с первичной ориентировкой в окружающей среде, направлено прежде всего на фиксацию формальных характеристик источников информации независимо от их содержания. К таким характеристикам относят величину объектов, особенности их расположения в пространстве и по отношению друг к другу, их цвет, форму, количество и т. д. Формальные характеристики объекта и являются в силу ассоциативности нашего восприятия начальным элементом в образной структуре композиции.
Композиционные схемы являются не только первичным звеном в образной структуре композиции. Они служат своеобразным средством визуальной «драматургии», управляя вниманием зрителя в соответствии с развитием содержания информации.
Так, отдельные специальные исследования по организации зрительного восприятия дали интересные выводы 1 . Вот некоторые из них:
— внимание наблюдателя концентрируется в тех местах изображения, где происходит взаимодействие элементов;
— направление движения взгляда наблюдателя обычно совпадает с направлением движения элементов;
— эффективным способом акцентирования внимания наблюдателя на определенном элементе является выделение этого элемента (по какому-либо различительному признаку) среди других элементов;
— простые геометрические правильные формы быстрее воспринимаются зрителем и лучше запоминаются, чем сложные неправильные формы.
Приведенные выводы убедительно показывают важнейшую роль композиционных схем в организации внимания. Заметим, что последний вывод свидетельствует со всей очевидностью в пользу простых композиционных схем изобразительной агитации, так как внимание к усложненным фигурам основано на целевой установке (предварительно обусловленной необходимости). Эта мысль четко выражена в передовой статье газеты «Правда»; «Она (наглядная агитация — Прим. ред. ) должна отличаться слитностью формы и содержания, единством идейной, смысловой задачи и ее образного выражения. Все, что непонятно с первого взгляда, что требует дополнительных объяснений, неприемлемо для агитационно-художественного оформления» 2 .
Приемы компоновки плоскости . Как уже отмечалось, наиболее простым средством организации отдельных элементов в целое является симметричная компоновка. Симметрия требует наличия осей, равных интервалов между изображениями, их повтора.
Сложнее и интереснее асимметричная композиция. Остановимся на некоторых, наиболее типичных способах компоновки, основанных на принципе асимметрии.
Композиция из одного изобразительного элемента . Элемент, как правило, сдвинут влево или вправо, а также вверх или вниз относительно геометрического центра. Степень удаленности от центра определяет степень динамичности композиции. Положение элемента на центральной горизонтальной оси (вне зависимости от удаления влево или вправо от центра) обусловливает «падение» этого элемента. Относительное равновесие достигается положением пятна на оптической оси, которая всегда несколько выше геометрической.
Композиция из двух изобразительных элементов . Если размеры элементов одинаковы, симметричная компоновка является наиболее простой и вполне удовлетворительной, особенно в декоративных, не несущих какого-либо содержания мотивах.
Смысловое главенство одного из элементов — данный случай наиболее распространен в художественно-политических установках — требует соподчиненной компоновки. Главенствующая роль этого элемента может быть акцентирована цветом, тоном, зрительным увеличением его размеров за счет декоративных пятен и т. д.
Композиция из двух неравных элементов требует прежде всего логически обоснованного расположения на плоскости главного из них. Выбор места расположения определяет степень статичности или динамичности, которая, в свою очередь, определяется содержанием материалов.
Два разных по величине пятна в большинстве случаев компонуются путем наложения друг на друга или сопоставления. При наложении пятен главное по содержанию пятно располагается на первом плане. В случае его малых размеров оно может быть подчеркнуто всеми доступными изобразительными средствами — цветом, тоном, контрастом и т. д. Сопоставление пятен может быть контрастным и нюансным — в зависимости от содержания. Нюансное сопоставление требует зрительного сближения пятен, контрастное — удаления. В обоих случаях равновесие достигается за счет пропорционального распределения тональных и цветовых характеристик пятен, а также за счет организующей роли фона. Меньшее пятно, как правило, «сильнее» (более яркий цвет, насыщенный тон). Расположение пятен нередко определяется зрительным равновесием, устойчивостью участков фона вокруг этих пятен.
Композиция из трех изобразительных элементов дает практически неограниченное число вариантов компоновки. Выделять и подробно анализировать отдельные из них означало бы встать на путь «рецептов», несовместимых с искусством. Главное здесь — определение смыслового значения элементов по отношению друг к другу и акцентировка их в соответствии с этим значением различными выразительными средствами — цветом, тоном, фактурой и т. д.
Композиция из четырех и более изобразительных элементов — наиболее сложный вид композиции. Как и в предыдущем случае, рецептов компоновки здесь быть не может. В практике дает хорошие результаты прием группировки отдельных элементов в более крупные пятна с последующим выделением их в зависимости от значимости материала.
Говоря о наиболее общих приемах компоновки, следует подчеркнуть общее, характерное в них. Суть каждой компоновки — создание наиболее благоприятных условий для зрительного выделения главного в композиции. Это возможно за счет увеличения различительных признаков элементов на основе контрастных и нюансных сопоставлений. Как правило, выделение знака или элемента, несущего основополагающую для данного материала информацию, осуществляется за счет контрастного сочетания самого знака и поля, на котором он расположен.
Создание условий для зрительного выделения главного часто основано на учете физиологических закономерностей восприятия. Так, например, в зрительном восприятии существует тенденция движения глаз слева направо. В связи с этим акцентировка главных по содержанию элементов достигается за счет расположения их поперек этого движения.
ШРИФТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Шрифт является неотъемлемой, основной частью лозунгов, призывов, транспарантов, плакатов.
Во всех этих формах наглядной агитации шрифт выступает в качестве компонента шрифтовой композиции, или шрифтового плаката.
Шрифтовой плакат — это художественно оформленный текст, выражающий четко и сжато сформулированное обращение, идею или несущий какую-либо информацию.
Что же прежде всего необходимо учитывать в работе над шрифтовой композицией?
Декоративное начало, заложенное в любом шрифте (рисунок букв, их форма, характер), является сильнейшим средством эмоциональной окраски содержания текста. Поэтому выбор наиболее целесообразной формы шрифта, которая отвечала бы содержанию текстового плаката, — дело первостепенное. Достаточно представить плакат «Да здравствует 1 Мая!», написанный старорусским уставом, чтобы понять, насколько это было бы неуместно.
В работе над плакатом важен учет физиологических моментов восприятия его зрителем. Край листа бумаги, планшета или панно, на котором создается плакат, и фон, на котором он экспонируется, являются, взятые вместе, сильным раздражителем (явление краевого контраста). В силу этого восприятие информации (текста, цифр), расположенной у краев листа, требует значительно большего усилия, чем прочтение информации, расположенной ближе к центру. Поэтому края плаката по всему его периметру должны являться чистой, нетронутой зоной. Соотношение полей и текста по величине также имеет немаловажное значение в эстетике плаката. В количественном плане это соотношение исключительно богато нюансами, но, как правило, ширина полей намного превосходит высоту букв. Кроме того, поля обычно оставляют неодинаковыми: самое широкое — нижнее, немного уже — боковые, и самое узкое — верхнее.
Практически все разновидности шрифтовых композиций сводятся к двум схемам: симметричной и асимметричной.
В первом случае части текста, зеркально расположенные справа и слева от вертикальной оси симметрии, равны друг другу, имеют одинаковую зрительную тяжесть, и поэтому вся шрифтовая композиция производит впечатление уравновешенности, устойчивости, неподвижности.
Во втором случае равновесие построено за счет соразмерности отличающихся друг от друга графических элементов, не связанных осями симметрии. Асимметричная композиция оставляет более живое, подвижное впечатление.
Симметричную схему композиции чаще всего применяют в текстах торжественного, спокойного и информационного характера. Ее используют и тогда, когда будущие условия размещения текстового плаката неизвестны (например, в экспозиции передвижных выставок), так как симметричная композиция имеет большие возможности гармоничного сочетания с окружающей обстановкой. Асимметричной схеме шрифтовой композиции отдается предпочтение в текстах динамичного, призывного содержания.
Важный и ответственный момент в работе над шрифтовым плакатом — смысловая акцентировка текста при его построчной разбивке. Любой текст состоит из отдельных смысловых блоков. Слова, входящие в смысловой блок, не должны быть разорваны. Это неминуемо приведет к трудностям в прочтении текста, что недопустимо в оперативных формах наглядной агитации. Шрифтовая композиция в лозунге, призыве должна восприниматься мгновенно.
В работе над шрифтовым плакатом художник-оформитель, как правило, не использует множества различных шрифтовых гарнитур. Погоня за разнообразными начертаниями каждого слова, режущая глаз пестрота, отсутствие стилевого единства в построении надписи затрудняют ее восприятие. В шрифтовой композиции желательно использовать не более двух шрифтов сразу, при этом шрифты должны быть близки по стилю.
Цветовое решение шрифтовой композиции также должно быть продуманным, строгим — не более двух-трех цветов. В качестве критерия удачного решения композиции можно назвать следующие факторы:
— цвет шрифта и цвет фона обеспечивают четкое и удобное восприятие текста;
— общее цветовое решение способствует эмоциональному выражению и раскрытию темы экспозиции;
— цветовое решение сгармонировано с экспозицией.
Отдельные рекомендации по цветовому решению шрифтовой композиции таковы:
Наилучшее для восприятия решение — тонально-контрастное: светлое на темном, темное на светлом.
В случае использования контрастных цветов важно, чтобы их количество не было одинаковым.
Одного цвета из пары контрастных должно быть больше.
Интенсивные цвета используются в меньшем количестве по сравнению с цветами более спокойными.
В выборе цветовой гаммы шрифтового плаката немалую роль играет и характер его освещенности. Дневное и искусственное освещение имеют различный спектральный состав и по-разному воздействуют на отдельные цвета, усиливая или ослабляя их звучание. Учет этого оптического явления необходим.
Используемый в качестве вспомогательного, информативный текст оформляется в виде различного рода указателей, пояснительных надписей и т. д.
В работе над справочно-вспомогательным шрифтовым материалом следует исходить прежде всего из удобства его восприятия.
Вспомогательный текст должен быть хорошо освещен.
Текст следует располагать так, чтобы сразу несколько зрителей могли прочесть его, не мешая друг другу.
Относительно самостоятельные тексты, указатели должны быть подняты над потоком зрителей. Надписи выше или ниже уровня глаз желательно располагать на плоскостях, перпендикулярных лучу зрения, то есть наклонных. Это значительно облегчает восприятие.
Шрифт, используемый со вспомогательной целью, желательно унифицировать. С целью унификации надписей можно использовать отпечатанные на машинке и увеличенные фотоспособом тексты. Кроме этого, в практике художников-оформителей широко применяются трафареты, дающие чистый, четкий графический рисунок, используются переводные шрифты (летросет). Буквы, наклеенные на прозрачную пленку, переводятся на рабочую поверхность легким прижиманием пленки. Имеется опыт использования множительной техники: ротапринт, фотопечать и т. д.
Назначение политического плаката — призывать и убеждать, а потому он должен быть предельно ясным, кратким и броским. Чтобы смотреть художественные полотна, люди идут на выставки и в музеи, где проводят многие часы, внимательно и вдумчиво рассматривая произведения искусства. Плакаты же сами должны находить своего зрителя, как бы захватывать его врасплох, останавливать его внимание и мгновенно внушать ему ту или иную мысль посредством художественного образа. Отсюда его особые, специфические черты. Ту или иную идею плакат должен подать сконцентрированно, ударно. В романе могут быть сотни страниц, в фильме — тысячи кадров, на живописном полотне — десятки фигур и предметов. А плакат — это всего один лист (или 2 — 3 листа, слитые воедино), который буквально в мгновение должен убедительно сказать зрителю многое. Поэтому плакату свойственны активность формы, предельная эмоциональность, лаконичность, заостренность образа. Отсюда — условность композиционного и цветового решения. Сюда нельзя механически перенести приемы живописи. Плакат требует применения своих условных приемов — крайнего обобщения рисунка, подчеркивания отдельных деталей или, наоборот, пренебрежения ими. В плакате допустимо совмещение в одном изображении различных масштабов или действий, происходящих в разное время. Здесь используются метафоричность, яркая символика, неожиданные ракурсы, «ненатуральные» цвета в изображении предметов и т. п.
Именно этот вид изобразительного искусства в наиболее полной мере выражает специфику наглядной агитации, ее актуальность, острую, открытую политическую направленность, яркую призывность. Хороший пример тому — плакат А. Апсита «Грудью на защиту Петрограда». На переднем плане — три бойца революции. Масса народа показана условно, но мы чувствуем ее силу. Художник убрал все лишнее, сосредоточив главное внимание на призыве спасти социалистическую революцию. Плакат активен, резок, его целенаправленное влияние на зрителя бесспорно.
Сегодняшний плакат — это трибун, борец. Очень верно, на наш взгляд, пишет об этом В. Корецкий: «По самой сущности своей он (плакат. — Прим. авт. ) призван звать советских людей на труд и подвиг... В наше время плакат стал не только коллективным агитатором и пропагандистом, но и организатором. Сегодня, отражая в художественно-реалистическом образе великий смысл социалистического соревнования, политический плакат вдохновляет миллионы трудящихся страны на борьбу за выполнение исторических решений партии» 3 .
Изображение и фон . В работе над шрифтовой композицией и плакатом важно учитывать некоторые закономерности соотношения изображения и фона.
Так, например, подмечено, что в некоторых случаях одно и то же пятно можно в зависимости от направленности внимания видеть выступающим или отступающим, иными словами, изображение и фон могут быть попеременно друг другом.
На рисунке изображена белая ваза. При желании, однако, на этом рисунке можно увидеть изображение двух лиц. При этом цвет фигур либо предметен, фактурен, либо воздушен и нейтрален.
Подобные примеры можно найти и в области шрифтовых работ. На рисунке дана часть слова. Малые промежутки между буквами при большой длине засечек приводят к тому, что мы воспринимаем эти промежутки как фигуру. Текст, по существу, не прочитывается.
Такого рода искажения, нечеткое отделение фигур от фона являются серьезным недостатком композиции, особенно в наглядной агитации, где агитационный эффект основан на мгновенном прочтении и ясности содержания. Путаница между фигурой и фоном может быть дезориентационным моментом, разрушающим этот контакт.
Во избежание подобных случаев художнику следует помнить о некоторых закономерностях;
— как правило, фигурами воспринимаются меньшие поверхности, а большие — фоном;
— поверхности, несущие «выступающий», насыщенный цвет, воспринимаются как фигуры;
— поверхности, окрашенные ненасыщенным, «отступающим» цветом, мы склонны воспринимать в качестве фона.
В связи с выступающими и отступающими свойствами цветов следует указать на одну важную, наиболее общую закономерность. Поверхности, окрашенные в светлые, насыщенные, теплые цвета, выступают вперед. Поверхности, несущие темные, ненасыщенные, холодные цвета, отступают назад. Зная это, художник сможет, в зависимости от поставленной задачи, создавать пространственные композиции при общем плоскостном характере изображений. Разрушение экспозиционной плоскости приводит к нежелательным зрительным и эмоциональным эффектам.
Цветовое соотношение фигуры (изображения) и фона является очень серьезным моментом работы над композицией в наглядной агитации.
Изображение воспринимается тем более четким, чем более оно отличается по цветовому тону от фона. Но все же решающим фактором здесь выступают светлотные характеристики. Фигура воспринимается четкой и ясной, когда она отличается от фона не только по цвету, но и прежде всего по степени светлоты. Опыт отдельных исследований 4 показывает следующие соотношения цветов, дающие хорошую различимость объекта (степень различимости дана в убывающем порядке).
Здесь уместно было бы сказать об особой роли нейтральных цветов (красок) — белого, серого и черного — в гармонизации плоскостной композиции. Данные цвета обладают способностью сочетаться практически со всеми цветами (красками). Это их свойство используется преимущественно в двух случаях. Во-первых, с целью смягчения контраста между двумя противоположными (контрастными) цветами. Здесь художник вводит нейтральный контур (серый, черный, белый), разделяющий контрастные цвета, либо соединяет нейтральные тона с контрастным, ослабляя их этим и добиваясь более спокойного звучания. Во-вторых, художник использует нейтральный цвет (особенно серый) в качестве цвета фона. Нейтральный фон всегда гармонизирует сочетание цветовых пятен, а это очень важно в том случае, если подбор красок (цветов) был недостаточно удачен или случаен.
Одним из ведущих средств современного экспозиционного искусства является фотография.
Изобразительные возможности фотографии универсальны. Фотография может передать все многообразие окружающей нас действительности, начиная от предметного окружения и кончая глубинами микро- и макромиров.
Фотография как искусство представляет собой художественное обобщение фактов. Соединяя в себе достоверность и убедительность документа с силой эмоционального, образного обобщения, фотография пробуждает интерес к вопросам науки, техники, культуры, искусства, политики.
Фотография в экспозиции обогащает возможности традиционных художественных средств (диаграмм, схем, различных символов). Условность, отвлеченность, абстрактность последних фотография дополняет живым рассказом о фактах, событиях их художественным обобщением.
Сила воздействия фотографии, ее убедительность состоят прежде всего в том, что она воспринимается как документальный, достоверный факт. Наряду с этим современные фотографические средства позволяют изображать факты пристрастно, целенаправленно, выбирая только то, что работает на тему экспозиции. При этом ощущение достоверности сохраняется, эффект присутствия непосредственно на месте события делает фотопроизведение исключительно действенным и наиболее популярным средством в оформлении установок и тематических выставок наглядной агитации.
Примером тому может служить фотомонтаж, нашедший самое широкое применение в выставочном искусстве; Композиционно объединяя изображения, сделанные в различное время, с различных точек, с различными композиционными схемами, фотомонтаж, убеждая своей фотографической достоверностью, представляет собой необычное, захватывающее, развивающееся во времени и пространстве зрелище.
Фотография, таким образом, часто используется в экспозиции в качестве главного эмоционально-образного средства. Это либо фотомонтаж, либо просто фотография больших размеров, либо фото- и диапозитивные панно. Современные экспозиции имеют опыт использования цветовых диапозитивных панно до 200 м и более. Использование громадных по размеру фотопанно создает атмосферу нового, необычного пространства, психологически активно воздействующего на зрителя и создающего условия для целенаправленного активного восприятия экспозиции.
Фотография в экспозиции очень часто используется и как дополнительное, усиливающее выразительность экспоната средство. Обычно это фотофон, зрительно дополняющий рассказ об экспонате. Создается впечатление, что действие развертывается более широко, чем это может охватить кадр, что оно продолжается и за его пределами. Снимок показывает только самую важную часть общего события, обращает внимание на главное — все это многократно усиливает эффект экспозиции, делает ее полной, исчерпывающей.
В выставках на общественно-политическую тематику все более утверждает себя фотографика — эффективный способ фотопечати с нивелировкой полутонов и доведением фотоотпечатка до иллюзии рисунка, выполненного в той или иной художественной технике (гравюра, литография и т. п.). Существенными преимуществами фоографики являются ее лаконизм, образность, воздействие которых усиливается характерной для фотографии достоверностью. Произведения фотографики в оригинальной, новой форме передают, отбрасывая лишнее, самое главное, самое существенное в произведении, способствуют эмоциональному усвоению информации.
В качестве художественного средства в изобразительной агитации используют и считаемую обычно недостатком фотографии зернистость отпечатка. Зернистость, доведенная путем большого увеличения до предела, становится необычным, оригинальным декором и выразительным средством оформления.
С помощью фототехники отработаны приемы получения плоскостных силуэтных изображений предметов без фотоаппарата. Положенный на лист бумаги и освещенный, предмет воспроизводится в виде характерного силуэтного рисунка. Такого рода фоторисунки вполне оправдывают себя как дополнение к экспонату либо как сами экспонаты (например, образцы растений).
Несколько советов о технике экспонирования фотографий.
Если фотография используется как образно-пространственное средство, размеры ее должны быть настолько большими, чтобы глаз был не в состоянии охватить всю ее мгновенно. Ощущение «бесконечности» фотопанно рождает иллюзию не только самой среды, но и присутствия а ней.
Фотография вспомогательного значения должна быть воспринята сразу, что определяет ее меньшие размеры по сравнению с фотопанно.
Фотография требует хорошего освещения. Экспозиционные фотографии лучше всего печатать на матовой (а не глянцевой) бумаге во избежание бликов, слепящих глаза и затрудняющих восприятие.
В.В. Быков
Вопросы композиции в агитационно-оформительском искусстве
М.: Плакат, 1983
1 Опыт экспериментального исследования восприятия несмысловых композиций. — Техническая эстетика, 1970, №8.
3 Корецкий В. Б. Товарищ плакат. М.:Плакат, 1981, с. 60
4 См.: Кисин Б. М. Графическое оформление книги. Л.: Гизлегпром, 1946
У композиции есть свои законы, складывающиеся в процессе художественной практики и развития теории. Этот вопрос очень сложный и обширный, поэтому здесь пойдет речь о правилах, приемах и средствах, которые помогают построить сюжетную композицию, воплотить идею в форму художественного произведения, то есть о закономерностях построения композиции.
Мы рассмотрим в основном те из них, которые касаются процесса создания реалистического произведения. Реалистическое искусство не просто отражает действительность, а олицетворяет восторг художника перед удивительной красотой обычных вещей – эстетическое открытие мира.
Конечно, никакими правилами нельзя заменить отсутствие художественных способностей и творческой одаренности. Талантливые художники могут интуитивно находить правильные композиционные решения, но для развития композиционного дарования необходимо изучать теорию и много трудиться над ее практической реализацией.
Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.
Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла художника, составляют основы выразительности композиции.
Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.
Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.
Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное произведение. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорил о необходимости использовать контрасты величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, материалов, объема, плоскости и др.
Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений графики и живописи любого жанра.
35. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Портрет Джиневры де Бенчи
Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот, темный – на светлом.
На картине В. Серова «Девочка с персиками» (ил. 36) можно хорошо видеть, что смуглое лицо девочки выделяется темным пятном на фоне светлого окна. И хотя поза девочки спокойна, все в ее облике бесконечно живо, кажется, что она сейчас улыбнется, переведет взгляд, пошевелится. Когда человек изображен в типичный момент своего поведения, способным на движение, не застывшим, мы восхищаемся таким портретом.
36. В. СЕРОВ. Девочка с персиками
Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. 37). Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана. Композиция этой картины построена на ритме светлых и темных пятен, разнообразных контрастах. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и поэтому наиболее контрастны. Фигуры этого плана особенно динамичны и выразительны, отличаются тонкой психологической характеристикой. Панический страх, ужас, отчаяние и безумие – все это отразилось на поведении людей, их позах, жестах, действиях, лицах.
37. К. БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи
Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, где будет расположено главное, отказаться от второстепенных деталей, приглушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно добиться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.
Важная роль в композиции отводится фону или среде, в которой происходит действие. Окружение героев имеет огромное значение для раскрытия содержания картины. Единства впечатления, цельности композиции можно достигнуть, если найти необходимые средства для воплощения замысла, в том числе и наиболее типичный интерьер или пейзаж.
Итак, цельность композиции зависит от способности художника подчинить второстепенное главному, от связей всех элементов между собой. То есть недопустимо, чтобы сразу бросалось в глаза что-то второстепенное в композиции, в то время как самое важное оставалось незамеченным. Каждая деталь должна восприниматься как необходимая, добавляющая что-то новое к развитию замысла автора.
Запомните:
– ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
– части не могут меняться местами без ущерба для целого;
– ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции без ущерба для целого.
Знание закономерностей композиции поможет вам сделать свои рисунки более выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее достигнуть успеха. Порой сознательное нарушение композиционных правил становится творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел, то есть бывают исключения из правил. Например, можно считать обязательным то, что в портрете, если голова или фигура повернуты вправо, перед ними необходимо оставить свободное место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть. И, наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.
В. Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило, чем добивается поразительного эффекта – создается впечатление, что великая актриса обращается к зрителям, которые находятся за рамой картины. Целостность композиции достигается тем, что силуэт фигуры уравновешивается шлейфом платья и зеркалом (ил. 38).
38. В. СЕРОВ. Портрет Ермоловой
Можно выделить следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).
К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.
Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность. Таким образом, средства композиции – это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художественной выразительности композиции. Здесь названы не все, а только основные.
Передача ритма, движения и покоя
Ритм – универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Вспомните примеры из мира живой природы, которые так или иначе связаны с ритмом (космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.
Ритм в жизни и в искусстве – это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.
В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный.
Ритм – это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности.
В живописи, графике, скульптуре, декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции, участвуя не только в построении изображения, но и зачастую придавая содержанию определенную эмоциональность.
39. Древнегреческая живопись. Геракл и Тритон, окруженные танцующими нереидами
Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Можно использовать чередование одинаковых элементов композиции, например фигур людей, их рук или ног (ил. 39). В результате ритм может строиться на контрастах объемов. Особая роль отводится ритму в произведениях народного и декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов.
Ритм является одной из «волшебных палочек», с помощью которых можно передать движение на плоскости (ил. 40).
40. А. РЫЛОВ. В голубом просторе
Мы живем в постоянно изменяющемся мире. В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени. Движение в картине – выразитель времени. На живописном полотне, фреске, в графических листах и иллюстрациях обычно движение воспринимается нами в связи с сюжетной ситуацией. Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. Даже в таких жанрах, как портрет, пейзаж или натюрморт, истинные художники стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного периода времени или даже представить будущее. Динамичность сюжета может быть связана не только с перемещением каких-нибудь объектов, но и с их внутренним состоянием.
41. Ритм и движение
Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные.
Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения. Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения.
Изобразительное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, в которых основным является развитие действия во времени. Естественно, что когда мы говорим о передаче движения на плоскости, то подразумеваем его иллюзию.
Какими же еще средствами можно передать динамику сюжета? Художники знают много секретов, чтобы создать иллюзию движения объектов на картине, подчеркнуть его характер. Рассмотрим некоторые из этих средств.
Проведем простой эксперимент с маленьким мячиком и книгой (ил. 42).
42. Мячик и книга: а – мячик спокойно лежит на книге,
б – медленное движение мячика,
в – быстрое движение мячика,
г – мячик укатился
Если немного наклонить книгу, то мячик начинает скатываться. Чем больше наклон книги, тем быстрее скользит по ней мячик, особенно быстрым становится его движение у самого края книги.
Почему же так происходит? Каждый может проделать такой несложный опыт и на его основании убедиться, что скорость движения мячика зависит от величины наклона книги. Если попытаться это изобразить, то в рисунке наклон книги является диагональю по отношению к его краям.
Правило передачи движения:
– если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным (ил. 43);
– эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом (ил. 44);
– для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его кульминацией.
43. В. СЕРОВ. Похищение Европы
44. Н. РЕРИХ. Заморские гости
Кроме этого, изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не один какой-либо момент движения, а последовательные его фазы. Обратите внимание на руки и позы плакальщиков древнеегипетского рельефа. Каждая из фигур застыла в определенном положении, но, рассматривая композицию по кругу, можно увидеть последовательное движение (ил. 45).
Движение становится понятным только тогда, когда мы рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним (ил. 46а, 47).
45. Плакальщики. Рельеф из гробницы в Мемфисе
В другом случае кажется, что конь остановился на полном ходу. Край листа не дает ему возможность продолжить движение (ил. 466, 48).
46. Примеры передачи движения
47. А. БЕНУА. Иллюстрация к поэме А. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель
48. П. ПИКАССО. Торо и торерос. Тушь
Подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка. На иллюстрации В. Горяева все линии устремились вглубь улицы. Они не только строят перспективное пространство, но и показывают движение вглубь улицы, в третье измерение (ил. 49).
В скульптуре «Дискобол» (ил. 50) художник изобразил героя в момент наивысшего напряжения его сил. Мы знаем, что было до этого и что будет дальше.
49. В. ГОРЯЕВ. Иллюстрация к поэме Н. Гоголя «Мертвые души». Карандаш
50. МИРОН. Дискобол
Ощущение движения можно достигнуть, если использовать размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане (ил. 51).
51. Е. МОИСЕЕНКО. Вестники
Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение (ил. 52а, 526). Изменение направления движения может его ускорить или замедлить (ил. 52в, 52г).
Особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.
Правило передачи покоя:
– если на картине отсутствуют диагональные направления;
– если перед движущимся объектом нет свободного пространства (см. ил. 466);
– если объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульминации действия (ил. 53);
– если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник), то она считается статичной (см. ил. 4-9).
52. Схемы передачи движения
53. К. МАЛЕВИЧ. На сенокосе
54. К. КОРОВИН. Зимой
Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при ряде других условий. Например, на картине К. Коровина «Зимой» (ил. 54), несмотря на то, что есть диагональные направления, сани с лошадью стоят спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и композиционный центры картины совпадают, композиция является уравновешенной, и свободное пространство перед лошадью перегораживается деревом.
Выделение сюжетно- композиционного центра
Создавая композицию, необходимо позаботиться о том, что будет главным в картине и как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто также называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины.
Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание. Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами.
Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Например, мастера Возрождения предпочитали, чтобы композиционный центр совпадал с центром холста. Размещая главных героев таким образом, художники хотели подчеркнуть их важную роль, значимость для сюжета (ил. 55).
55. С. БОТТИЧЕЛЛИ. Весна
Художники придумали множество вариантов композиционного построения картины, когда центр композиции смещается в любую сторону от геометрического центра холста, если этого требует сюжет произведения. Этот прием хорошо использовать для передачи движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета, как на картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (см. ил. 3).
Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» – классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия основной идеи произведения (ил. 56). Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей. На пороге родного дома встретились отец и сын, который вернулся после скитаний по свету.
56. РЕМБРАНДТ. Возвращение блудного сына
Живописуя рубище скитальца, Рембрандт показывает пройденный сыном тяжкий путь, словно рассказывая его словами. Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя страданиям заблудшего. Глубина пространства передается последовательным ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически она строится фигурами свидетелей сцены прощения, растворяющимися постепенно в полумраке.
Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте – вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нем наше внимание. Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения, который с древних времен использовали художники, чтобы добиться наибольшей выразительности своих творений.
Правило золотого сечения (одной трети): Наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на расстоянии 1/3 от целого.
57. Композиционная схема картины
Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.
Рассмотрим картину Веласкеса «Менины» и ее схему (ил. 58-59). Один композиционный центр картины – юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины – менины. В геометрическом центре полотна находятся два пятна одинаковой формы и одинакового размера, но контрастирующие между собой. Они противоположны, как день и ночь. Оба они – один белый, другой черный – выходы во внешний мир. Это – другой композиционный центр картины.
Один выход – самая настоящая дверь во внешний мир, солнцем нам даруемый свет. Другой – это зеркало, в котором отражается королевская чета. Этот выход можно воспринимать как выход в другой свет – светское общество. Контраст светлого и темного начал в картине можно воспринимать как спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства – суете, духовной независимости – раболепию.
Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост – фигурой художника, он весь растворился в творчестве. Это – автопортрет Веласкеса. Но за его спиной в глазах короля, в темной фигуре гофмаршала в проеме двери ощущаются давящие мрачные силы.
58. Схема картины Веласкеса «Менины»
59. ВЕЛАСКЕС. Менины
Группа лиц, изображенная художником, достаточно многочисленна, чтобы зритель, обладающий воображением, получил любое количество пар, связанных сходством или контрастом: художник и король, придворные и элита, красота и уродство, дитя и родители, люди и животные.
На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, применяя прием «изоляции» – изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом,- можно добиться построения оригинальной композиции.
Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника и содержания произведения.
60. ДАВИД. Клятва Горациев
Передача симметрии и асимметрии в композиции
Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий (ил. 61).
61. РАФАЭЛЬ. Сикстинская мадонна
В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины (ил. 62).
62. Ф. ХОДЛЕР. Озеро Тан
Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и многое другое. Симметричные композиции – статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.
63. В. ВАСНЕЦОВ. Богатыри
В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины неуровновешены (см. ил. 1).
64-65 а. Симметричная композиция, б. Асимметричная композиция
Композицию натюрморта или пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция.
Передача равновесия в композиции
В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. С помощью специальных упражнений возможно развить у себя чувство равновесия композиции, научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может кататься даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой же эксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, то есть найти равновесие в композиции (ил. 66, 67).
В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины.
Посмотрите, как изменилось впечатление от рисунка (ил. 68), когда мы увидели его зеркальное изображение! Это свойство нашего зрения тоже необходимо учитывать в процессе поиска равновесия в композиции.
68. Тюльпаны в вазе. В верхнем углу – композиционные схемы
Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников. Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые, так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством.
69, Уравновешенная композиция
70. Неуравновешенная композиция
71. Схема равновесия в композиции
Рассмотрите рисунки на этой странице и расскажите, с помощью каких средств достигается равновесие в композиции.
72. Композиция натюрморта: а – уравновешенная по цвету, б – неуравновешенная по цвету
Посмотрите, как из одних и тех же предметов можно составить уравновешенную и неуравновешенную по цвету композиции.
Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. Главное в композиции – создание художественного образа. Картины, написанные в разные эпохи, в совершенно различных стилях, поражают наше воображение и надолго запоминаются во многом благодаря четкому композиционному построению. И действительно, если попробовать в картинах П. Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», П. Гогена «Бонжур, мосье Гоген» и В. Сурикова «Боярыня Морозова» (ил. 1-3) что-либо изменить, например размер холста, соотношение темных и светлых пятен, количество фигур, высоту линии горизонта и т. п., целостность композиции сразу разрушается, равновесие частей утрачивается.
Не случайно в качестве примеров предложено рассмотреть такие разные по живописной манере произведения. Отсутствие возможности внести изменения в законченную картину подтверждает силу действия законов и правил композиции.
1. П. БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. Охотники на снегу
2. П. ГОГЕН. Бонжур, мосье Гоген
Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.
Слово «композиция» в качестве термина изобразительного искусства регулярно стало употребляться, начиная с эпохи Возрождения.
3. В. СУРИКОВ. Боярыня Морозова
Восприятие произведения во многом зависит от его композиции. В художественной деятельности процесс создания произведения можно назвать сочинением композиции.
Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и ветви изобразительной формы, соподчиняет ее элементы друг другу и целому. Изображать – значит устанавливать отношения между частями, связывать их в единое целое и обобщать.
Порой словом «композиция» называют картину как таковую – как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая в данном случае, что рисунок, цвет и сюжет объединяются. В таком случае неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере выполнена, ее называют термином «композиция» как законченное произведение искусства.
В другом случае термин «композиция» означает один из основных элементов изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение искусства.
Свобода творчества и подлинное мастерство приходят на основе точного знания. Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы, в результате мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат, прямоугольник и т. п.). В этом можно убедиться, рассмотрев картины: И. Вишнякова «Портрет Ксении Тиши- ниной», Н. Пуссена «Пейзаж с Полифемом» и «Аркадские пастухи», П. Рубенса «Снятие с креста», К. Лоррена «Пейзаж с мельницей», Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте» (ил. 4-9).
4. И. ВИШНЯКОВ. Портрет Ксении Тишининой
5. Н. ПУССЕН. Пейзаж с Полифемом
6. П. РУБЕНС. Снятие с креста
7. Н. ПУССЕН. Аркадские пастухи
8. К. ЛОРРЕН. Пейзаж с мельницей
9. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Мадонна в гроте
Для передачи образа чего-то неподвижного, устойчивого подойдет замкнутая, закрытая, статичная композиция. Основные направления линий стягиваются к центру. Построение ее по форме круга, квадрата, прямоугольника с учетом симметрии дает необходимое решение.
10. А. РУБЛЕВ. Троица Ветхозаветная. Замкнутая композиция
Если вам необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой композиции. Основные направления линий из центра.
11. Замкнутая композиция. Схема
Догадки расширяют фантазию зрителя. Если далекий горизонт частично загородить деревьями или другими предметами первого плана, то можно достигнуть большой образной выразительности композиции.
12. И. ШИШКИН. Рожь. Открытая композиция
13. Открытая композиция. Схема
Когда в эпоху Возрождения изменилась концепция мира и на смену замкнутого мира пришел мир бесконечный, то и на смену замкнутым композициям пришли открытые. В дальнейшем зарубежные и русские художники разработали новые типы композиции и использовали традиционные в зависимости от замысла произведения.
Конечно, не стоит преувеличивать значение композиционных схем. Художник, воплощая замысел, опирается прежде всего на свое образно-зрительное представление о будущей картине. Но в период обучения основам композиции очень полезно использовать такие схемы, так как они помогают найти соотношения различных частей картины или рисунка, уяснить общую структуру композиции. Эти схемы имеют вспомогательное значение. Постепенно, приобретая опыт, можно научиться строить композиционные схемы только мысленно.
14. ВЕЛАСКЕС. Сдача Бреды
15. Центральный фрагмент
16. Деталь композиции
В качестве примера композиционного построения картины рассмотрим полотно Веласкеса «Сдача Бреды» (ил. 14-19). Это – одна из наиболее ясно читаемых композиций, благодаря четкому распределению масс, чередованию темных и светлых пятен. Сюжетно-композиционный центр совпадает с центром холста. Две фигуры, расположенные в центре, нарисованы на фоне дали. Голова человека, подающего ключи от крепости, подчеркивается большим белым воротником, выразительно передан силуэт правой руки с ключом. Его полусогнутая поза говорит о необходимости сдаться на милость победителя.
Фигура человека, принимающего ключи, написана на светлом фоне пейзажа. Его лицо выглядит светлым пятном на темном фоне, оно обрамлено темными волосами и светлым воротником. Везде контрасты и противопоставления. Шарф, диагонально перевязывающий костюм, и силуэт лошади справа позволяют подчеркнуть одну из диагоналей картины.
Другую диагональ полотна образуют знамя, положение рук центральных фигур и оружие в левом углу картины.
17. Композиционная схема
18. Плановость в композиции
19. Контрасты темного и светлого в композиции
Светлые пятна кафтана воина на третьем плане и головы лошади рядом с ним создает ощущение глубины пространства (ил. 16).
Попытайтесь на минуту прикрыть эти два пятна и вы увидите, насколько обедняется композиция, как теряется ее глубина, потому что чрезмерно сближаются первый и последний планы картины.
Композиционное пространство состоит из нескольких планов с перспективой дали.
Интересных находок в композиции много. Можно дальше разбирать каждый элемент и убедиться в том, что художник руководствовался в передаче характеров принципом цельности в разнообразии.
Введение пик с флажками, которые создают ритмическое разнообразие, вносят мажорные ноты, является приемом, делающим композицию поразительно живой.
Произведение искусства, по выражению П. Флоренского, есть «запись некоторого ритма образов, и в самой записи даются ключи к чтению ее». Интересно отметить, что в этой картине Веласкеса «ключ» к ее чтению совпадает действительно с изображением ключа от крепости. Нет сомнений, что этот ключ является центром композиции, находящимся в центре холста, и специально выделен темным силуэтом в светлом многоугольнике.
Веласкес использовал приемы, правила и средства композиции для того, чтобы передать содержание картины наилучшим образом.
В истории искусства большую роль играли как процессы выполнения общепринятых канонов композиции (античность, Возрождение, барокко, классицизм и др.), так и стремление избавиться от жестких канонических схем использовать свободные композиционные приемы (XIX-XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художников, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции.
20. В. КАНДИНСКИЙ. Композиция
21. А. ЛЕНТУЛОВ. Василий Блаженный
Композиции подвластно многое. С помощью композиционных средств можно передать на картине события, имеющие протяженность во времени, то есть происходящие не одновременно, а одно за другим. Этими приемами хорошо владели древнерусские иконописцы. Например, мастера новгородской школы XV века, чтобы рассказать о битве суздальцев с новгородцами, использовали трехъярусную фризовую композицию, то есть как бы три отдельные картины, показывающие каждая определенный эпизод, они расположены одна над другой, но вместе с тем составляют единое целое (ил. 22).
22. Новгородская школа XV века. Битва суздальцев с новгородцами. Дерево, темпера
Еще один распространенный прием построения композиции для передачи событий, происходящих в разное время и в разных местах,- объединение в одно целое нескольких сюжетов. Как правило, это крупное по размеру изображение в центре холста и небольшие рисунки вокруг него. Примеры такого построения композиции можно встретить в иконописи, народном искусстве, книжной графике и других видах искусства (ил. 23).
23. А. КОТУХИН. Ларец. Сказка о рыбаке и рыбке. Палех
Композиционные приемы в полной мере зависят от видов искусства. Наряду с общими закономерностями композиции каждый вид искусства имеет свою специфику и даже одно и то же композиционное средство может использоваться по-разному.
В живописном произведении композиция должна казаться естественной и органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить его к ней с тем, чтобы он проникся ее содержанием и замыслом художника.
Если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта (ил. 24).
24. Гжель. Объемный сосуд
25. Хохлома. Ваза с орнаментом хохломской травки
26. Панно современного художника
В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально отличающими ее от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещают над ближними, как в древнерусской иконе.
В иконописи и народном искусстве привлекают ясность образа, необыкновенная цельность, плавность и текучесть линий.
Следует обратить внимание на композиционные приемы народного орнамента в изделиях исконно русских промыслов. Пластически-ритмический принцип является основой гармонии в изделиях Хохломы, Городца, Павловского Посада и других традиционных центров (ил. 25).
Тематическую декоративную композицию можно сравнить не только с орнаментом, где есть мотив, но и с узором, свободно заполняющим плоскость (ил. 26).
При всем своеобразии декоративного изображения оно совершенно не исключает последовательности, не лишено возможности вести сюжетный занимательный рассказ, даже иллюстрации к книге могут быть выполнены декоративно (ил. 27).
27. Т. МАВРИНА. Иллюстрация
Декоративная тематическая композиция – особый художественный мир со своим условным порядком, а иногда и конкретными, легко узнаваемыми персонажами, которые соотносятся друг с другом совсем не так, как в реальной действительности.
Основная отличительная особенность декоративного изображения от реалистического состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета света и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета. Важно, чтобы с его помощью цвета создавался художественный образ.
Свойство декоративной композиции – декоративное преображение любой натуры, выделение нарядности, красочности, орнаментальности окружающего мира, соблюдение определенной меры условности изображения. Умелое обобщение формы нисколько не вредит выразительности. Отказ от второстепенных подробностей делает более заметным главное. К положительным результатам ведет не только строгий отбор главного, но и некоторая недосказанность, ассоциативность эмоционально-образного решения темы.
Композиция ансамбля русского народного костюма строится по-разному в традиционных женских нарядах Севера и Юга России.
В русской деревне вышивками, аппликациями, бисером и речным жемчугом любили украшать праздничную одежду. Женский костюм русского Севера часто называют «сарафанным комплексом», так как основные его части – рубаха и сарафан. Рукава, плечи и ворот, не закрытые сарафаном, обычно расшивали красными нитками. Часто украшали и подол. На Руси никогда не ходили без пояса, так как считалось, что он оберегает от бед.
28. Женская праздничная одежда. Тверская губерния. Первая половина XIX в.
29. Женская праздничная одежда. Курская губерния. Вторая половина XIX в.
Завершает ансамбль русского костюма головной убор. У девушек это может быть только перевязка, оставляющая верх головы не закрытым, а замужняя женщина не показывалась на людях простоволосой. Северянки, например, носили кокошники, расшитые золотой нитью и речным жемчугом. Они по своей форме могли напоминать распушившуюся курочку,
30. Женская праздничная одежда. Тамбовская губерния. Вторая половина XIX в.
31. Фрагмент отделки поневы женской праздничной одежды. Рязанская губерния. Конец XIX – начало XX вв.
полумесяц, царский венец или иметь иную форму. Южанки предпочитали рогатую кичку, состоящую из многих деталей.
Костюм южных губерний заметно отличался от костюма северных. Он представлял собой так называемый «поневный комплекс». Основу его составляет понева, которую укрепляют на талии, причем полы ее не сходятся, и в просвете видна рубаха. Позднее прореху стали закрывать полотнищем другой материи – прошвой. Для этих костюмов характерна особая узорность, яркость и декоративность.
Самая незамысловатая часть костюма – обувь тоже делалась с выдумкой, но в народном искусстве красота и назначение никогда не расходились. Крестьяне носили легкие и удобные для работы в поле лапти, а в праздники надевали обувь кожаную – сапоги, полусапожки, башмаки, коты.
Композиция каждый раз ставит перед художником сложные вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми.
В композиции важно все – масса предметов, их зрительный «вес», размещение их на плоскости, выразительность силуэтов, ритмические чередования линий и пятен, способы передачи пространства и точка зрения на изображаемое, распределение светотени, цвет и колорит картины, позы и жесты героев, формат и размер произведения и многое другое.
Художники используют композицию как универсальное средство, чтобы создать живописное полотно, скульптуру или произведение декоративно-прикладного искусства, добиться их образной и эмоциональной выразительности. Композиция же – не только мысль, идея произведения, ради выражения которой художник берется за кисть и карандаш, это и определенно созвучная душе художника и требованиям времени пластическая форма выражения.
С чего же начинается работа над композицией? Даже если попробовать разместить на листе всего одну точку, то уже встает проблема, как ее расположить наилучшим образом. Впечатление меняется в зависимости от перемещения точки на плоскости.
Вместо точки может быть любой объект, например один человек или даже толпа народа, если взглянуть на нее с большой высоты (ил. 32).
32. Примеры композиционного размещения объектов на листе
Точка и несколько линий дают множество вариантов композиции (ил. 33).
33-34. Варианты построения композиции на основе точки и нескольких линий
Можно представить, что на первом рисунке изображен человек на берегу моря. На следующем рисунке может быть нарисован альпинист, поднимающийся в гору. Третья картина может показать охотников на берегу реки. А четвертая – пейзаж (ил. 34).
Каждый может увидеть в этих схемах свои картины. Из точек, линий и пятен можно составить бесконечное количество композиций. Но для того, чтобы подняться к вершинам мастерства, освоить секреты композиции, необходимо познакомиться с ее правилами, приемами и средствами.
Финансовое планирование – это планирование всех его доходов и направлений расходования денежных средств для обеспечения развития предприятия. Финансовое планирование осуществляется посредством составления финансовых планов разного содержания и назначения в зависимости от задач и объектов планирования 1 .
Планируемая смета затрат ИП Воробьева «Мебель Велл» представлена в таблице 2.7.1.
Таблица 2.7.1. – Смета затрат ИП Воробьева «Мебель Велл»
В таблице 2.4.2 представлена себестоимость продукции ИП «Мебель Велл».
Таблица 2.7.2. Себестоимость продукции ИП «Мебель Велл»
Инвестиции и уставной капитал
Исходной предпосылкой формирования инвестиционной стратегии является общая стратегия экономического развития компании. По отношению к ней инвестиционная стратегия носит подчиненный характер и должна согласовываться с ней по целям и этапам реализации. Инвестиционная стратегия при этом рассматривается как один их главных факторов обеспечения эффективного развития компании в соответствии с избранной ею общей экономической стратегией.
Оценка разработанной инвестиционной стратегии осуществляется на основе следующих критериев:
Согласованность инвестиционной стратегии компании (фирмы) с общей стратегией ее экономического развития. При этом исследуется согласованность целей, направлений и этапов реализации этих стратегий.
Внутренняя сбалансированность инвестиционной стратегии. В процессе такой оценки определяется насколько согласуются между собой отдельные стратегические цели и направления инвестиционной деятельности, а также последовательность их выполнения.
Согласованность инвестиционной стратегии с внешней средой. При этом оценивается, насколько разработанная инвестиционная стратегия соответствует прогнозируемым изменениям экономического развития и инвестиционного климата страны, а также конъюнктуры инвестиционного рынка.
Реализуемость инвестиционной стратегии с учетом имеющегося ресурсного потенциала. В процессе такой оценки в первую очередь рассматриваются потенциальные возможности компании в формировании финансовых ресурсов, за счет собственных источников. Кроме того, оценивается квалификационная подготовленность персонала и техническая оснащенность компании с позиций задач реализации инвестиционной стратегии. В отдельных случаях рассматривается также возможность привлечения к реализации инвестиционной стратегии требуемых финансовых, технологических, сырьевых, энергетических и других ресурсов.
Приемлемость уровня риска, связанного с реализацией инвестиционной стратегии. В процессе такой оценки рассматриваются уровниосновных инвестиционных рисков и их возможные финансовые последствия для компании;
Результативность инвестиционной стратегии. Оценка результативности инвестиционных программ базируется, прежде всего, на определении экономической эффективности их реализации. Наряду с этим оцениваются и внеэкономические результаты, достигаемые в процессе реализации инвестиционной стратегии (рост имиджа компании, улучшение условий обслуживания клиентов и т.п.).
Таким образом, разработка инвестиционной стратегии позволяет принимать эффективные управленческие решения, связанные с развитием компании, в условиях изменения внешних и внутренних факторов, определяющих это развитие.
Для данного проекта необходимо дополнительное финансирование, так как существует нехватка собственных средств. Составим основные фонды в таблицу.
Таблица 2.7.3. – Основные фонды ИП Воробьева «Мебель Велл»
|
Наименование основных фондов |
Количество единиц |
Балансовая стоимость, руб. |
Примечание |
||||
|
1. Здания и сооружения |
|||||||
|
Офисное помещение | |||||||
|
Производственное помещение | |||||||
|
2. Оборудование |
|||||||
|
Персональный компьютер | |||||||
|
Копировальный аппарат | |||||||
|
Ручной инструмент | |||||||
|
Охранная сигнализация | |||||||
|
3. Транспортные средства |
|||||||
|
ГАЗель-330210 | |||||||
|
4. Прочие основные фонды |
|||||||
|
Мебель для офиса | |||||||
|
Телефон, факс | |||||||
|
ИТОГО |
1 199 316 | ||||||
В таблице 2.7.4. представлены оборотные средства предприятия.
Таблица 2.7.4. – Оборотные средства ИП воробьева «Мебель Велл»
В таблице 2.7.5. отражен уставный фонд ИП «Мебель Велл».
Таблица 2.7.5. – Уставный фонд ИП «Мебель Велл»
Финансовые потоки.
Реализуя свои функции, финансовая система предприятия призвана решать следующие задачи: привлечение внешнего капитала, эффективное управление собственным капиталом, использование капитала (инвестиции, платежный оборот) в процессе производства и его возврат.
В таблице 2.4.6.показано взаимодействие основных финансовых потоков.
Таблица 2.7.6. Взаимодействие основных финансовых потоков
|
Назначение платежа |
Величина доходов и расходов по месяцам, тыс. руб. |
|||||
|
1. Инвестиции | ||||||
|
2. Издержки производства, всего за мес., в том числе: | ||||||
|
2.1. Материальные затраты | ||||||
|
2.2. Фонд оплаты труда | ||||||
|
2.3. Социальный налог | ||||||
|
2.4. Амортизационные отчисления | ||||||
|
2.5. Прочие расходы | ||||||
|
3. Издержки нарастающим итогом | ||||||
|
4. Доходы от реализации за мес. | ||||||
|
5. Доходы нарастающим итогом | ||||||
|
6. Прибыль за месяц | ||||||
|
7. Прибыль нарастающим итогом | ||||||
|
8. Налог на прибыль | ||||||
|
9. Прибыль, направленная на покрытие инвестиций | ||||||
|
10. Остаток непокрытых инвестиций | ||||||
- Научить применять знания о приемах композиции в практической творческой работе.
- Выполнить композиционную схему для последующего создания композиции на тему "Времена года".
- Поставить перед учениками новую художественную задачу - попытаться не изобразить конкретные объекты, а выразить свое восприятие времени года при помощи обобщенных, может быть, даже абстрактных форм.
- Повторение и закрепление знаний о следующих приемах композиции:
- Симметрия-асимметрия, статика-динамика, ритм, контраст, композиционный центр.
- Развитие творческих способностей детей, художественного воображения и фантазии.
- Воспитание интереса к мировой художественной культуре.
Оборудование для учащихся: Бумага (формат А4), цветная бумага, ножницы, клей.
Оборудование для учителя: Методические пособия, репродукции картин.
Сценарий урока.
1. Здравствуйте, ребята! Проверим, все ли готово для нашего урока. У нас на столе есть бумага, цветная бумага, ножницы, клей. Сегодня мы будем выполнять композиционную схему для нашей творческой работы в технике аппликации из цветной бумаги. Все это нам понадобится, когда начнется практическая работа, а пока прослушаем объяснение. Тема нашей композиции - "Времена года", и у вас уже есть эскизы, выполненные на предыдущем занятии.
2. Зачем при создании произведения нужна композиционная схема?
Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция - это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.
С чего начинается работа над композицией? Прежде чем начать работать над окончательным вариантом, необходимо выбрать наиболее гармоничное соотношение различных частей картины или рисунка, уяснить общую структуру композиции. Для этого и нужна композиционная схема. Она позволяет определить сюжетно-композиционный центр произведения, добиться уравновешенности композиции.
С какими приемами композиции вы познакомились на первом курсе?
Симметрия, асимметрия, статика, динамика, ритм, контраст.
Рассмотрим примеры композиционных схем картин художников, работающих в реалистической манере. Перед вами репродукции картин
И.Левитана "Осень. Парк Сокольники" и А.Саврасова "Грачи прилетели". На таблицах показаны композиционные схемы данных картин.
Композиционная схема. И.Левитан "Осень:"
Композиционная схема. А.Саврасов. "Грачи прилетели".
Какая из композиций является симметричной?
Картина И. Левитана "Осень. Парк Сокольники"
Композицию этого пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция. В данном случае уравновешенность и ощущение спокойствия достигается приемом симметрии в композиции. Незначительные отклонения от идеально симметричной схемы уравновешиваются такими деталями, как высокое дерево слева и женская фигура, несколько смещенная на картине вправо. Эти детали придают композиции жизненную достоверность.
А что мы можем сказать о композиции картины "Грачи прилетели"?
Она асимметричная, уравновешенная.
На таблице, изображающей схему этого пейзажа, мы видим, как колокольня на дальнем плане уравновешена диагональной линией берега, уходящие вверх стволы берез также образуют ритм диагоналей, а множество птиц группируются в отдельные пятна. Динамика линий картины подчеркивает весеннюю суету грачей, строящих гнезда.
А вот для картины Г. Нисского. "Подмосковье. Февраль" можно даже не приводить таблицу-схему. Почему? Г.Нисский является основоположником так называемого "сурового стиля" в живописи социалистического реализма. Художник создавал свои произведения как чистые композиции, он не писал их непосредственно с натуры. Пейзажи выстраивал в соответствии с задуманной схемой. Примером такой рафинированной композиции может служить "Подмосковье. Февраль"
Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957 г.
Что мы можем сказать о композиции картины "Подмосковье. Февраль"?
Она асимметричная, динамичная.
Какими композиционными приемами пользовался художник для создания динамичной композиции?
Асимметрия, динамика.
Это диагональные линии дороги, уходящей в перспективу, стелющийся дым от локомотива, передающий движение мчащегося поезда. А какой еще знакомый нам композиционный прием использовал художник?
- Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Какие элементы картины ритмично расположены?
- Ели слева на переднем плане.
Чем уравновешен этот элемент картины?
- Ритмично расположенные облака в правом верхнем углу картины.
А чем уравновешен зрительный центр картины - точка схода дороги, уводящей наш взгляд на горизонт, в далекую перспективу?
Фигурой лыжницы в красном костюме.
Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию картины и придает ей пространственную глубину. Какой композиционный прием в данном случае применил художник?
Контраст.
Искусство XX века выдвинуло новые идеи и концепции в изобразительном искусстве. Перед вами пример творчества одного из основоположников абстрактной живописи В.Кандинского. Картина называется "В синем", что дает простор для фантазии зрителя. Мы видим геометрические фигуры, расположенные в соответствии с композиционной схемой, выбранной автором.
В.Кандинский. В синем. 1925 г.
Какие композиционные приемы использовал автор?
Асимметрия, динамика, контраст.
Что мы можем представить, рассматривая эту картину?
Мельницу, дома, фигуры людей и животных, идущих по дороге в гору, заходящее солнце. (Сельский пейзаж.) Или натюрморт с апельсином...
А какое настроение вызывает у вас эта картина?
- Умиротворенность, спокойствие: А может быть, тревога, грусть?
А на какое время года это похоже?
- Осень, может быть, зенит лета:
Таким образом, произведение само по себе схематичное и абстрактное рождает у нас в восприятии определенные образы и эмоциональные ощущения. Не обязательно максимально точно воспроизводить действительность, чтобы передать зрителю чувства художника.
3. Теперь наступила очередь практической работы. Воспользуемся нашими эскизами декоративной композиции "Времена года", выполненными на предыдущем занятии.
Пусть каждый из вас попробует выполнить схему задуманной композиции в технике аппликации из цветной бумаги. Эта техника позволяет творчески поработать над нашей композицией.
Прежде чем наклеить на лист детали из цветной бумаги, их необходимо подвигать, добиваясь наибольшей выразительности и совершенства композиции. Если на эскизе подробно проработаны мелкие детали, постараемся их обобщить и выполнить схему из простых геометрических форм.
В соответствии со своим замыслом выбираем известные нам композиционные приемы: симметрию, асимметрию, статику, динамику, ритм, контраст. Начинаем работу.
4. В процессе практического выполнения задания учитель напоминает известные учащимся приемы композиции, индивидуально работает с каждым учеником, помогая наиболее выразительно применить тот или иной прием. Необходимо избегать излишней деталировки в нашей схеме, напоминать, что детали будут проработаны в окончательном варианте композиции в соответствии с выбранной техникой исполнения. В конце урока надо обсудить выполненные схемы, проанализировать, какими средствами художественной выразительности каждому ученику удалось воплотить свой творческий замысел.
5. Подведение итогов урока, постановка задачи на следующее занятие - на основе созданной схемы выполнить композицию "Времена года".
На следующем занятии - на основе созданной прежде схемы ученики выполняют композицию "Времена года" в технике гуаши или акрила при помощи щетинной плоской кисти.
Данная техника предлагается, для того, чтобы избежать излишней деталировки в работе над композицией и сосредоточиться на выражении эмоционального впечатления от выбранного времени года.
Примеры работ учеников:
<Рисунок 1> Белоусова Маша, 14 лет. "Лето".
<Рисунок 2> Бочкова Катя, 12 лет. "Времена года".
<Рисунок 3> Мирюкова Альбина, 17 лет. "Весна".
<Рисунок 4> Фомичева Ира, 14 лет. "Весна".
Список используемой литературы
- И. Иттен. Искусство формы. Перевод с немецкого. Изд. Д.Аронов. 2001 г.
- В.С.Кузин. Психология живописи. М., Изд. "Оникс". 2005 г.
- Е. Медкова. Уроки Кандинского. Газета "Искусство" №1/2010.
